Aborder les œuvres

Eugène Delacroix, La liberté guidant le peuple, 1830, 325 x 260 cm, huile sur toile, Musée du Louvre, Paris

Eugène Delacroix, La liberté guidant le peuple, 1830, 325 x 260 cm, huile sur toile, Musée du Louvre, Paris

Le point d’entrée

Il y a peu, relisant l’Histoire de l’Art d’Élie Faure, j’ai appris que Delacroix a représenté pour cet érudit le point d’entrée dans la chaîne des maîtres :

« Élie Faure confesse qu’il faillit à ce moment-là lâcher le Louvre pour retourner à la relative facilité de ses amours d’antan, la peinture académique. Mais le jeune homme persiste, revient sur les lieux de sa confusion esthétique, s’acharne et, un jour, le miracle se produit : « Delacroix m’a sauvé, Courbet ensuite. Les Vénitiens ont fait le reste. » Mais il n’y eu pas que les Vénitiens, le jeune Élie Faure s’enchante devant les œuvres de Rubens, de Rembrandt, de Velázquez, de Poussin, du Lorrain, de Watteau. Au fil de ses visites au Louvre et au musée du Luxembourg, Élie Faure regarde, forme son œil, enregistre, classe, compare les formes et les couleurs et l’espace, engrange sans le savoir les éléments de sa réflexion, cherche l’accord de la surface colorée, retient en chaque toile qui attire son attention le secret de son harmonie… »
Élie Faure, Histoire de l’Art, Préface de Dominique Dupuis-Labbé,Bartillat, réédition 2010, p. III

Lorsque j’ai entamé mon immersion dans les musées, il en a été de même pour moi : La Mort de Sardanapale et Dante et Virgile aux enfers tout d’abord, puis L’entrée des croisés à Constantinople, m’ont vite convaincu. La mort de Sardanapale propose une accroche d’ordre littéraire et, je dois l’avouer, la beauté des épouses de Sardanapale m’a fasciné avant même que je ne remarque la composition incroyablement maîtrisée, l’unité et la coloration somptueuse du tableau. Je n’avais par contre pas d’empathie particulière pour le sujet traité dans L’entrée des croisés à Constantinople, ce sont les qualités purement plastiques de la toile qui m’ont saisi. Un jour, je suis demeuré assis face à ce grand format durant une éternité. J’étais stupéfait par la monumentalité de ce tableau, par son « échelle ». C’est aussi à ce moment que j’ai enfin compris l’importance du Parti, un principe à relier lui aussi aux fondamentaux plastiques dont il sera bientôt question. Comme toutes les œuvres essentielles cette toile a de nombreux admirateurs, et, parmi ceux-ci, on compte Fernand Leger. Voici ce que ce dernier écrit à propos de Delacroix et de L’entrée des croisés à Constantinople :

« Il réussit des tableaux, comme L’entrée des croisés à Constantinople, où le sujet est nettement dominé par l’expression plastique. »
Léger Fernand, Fonctions de la peinture, Essais, Folio, 1965

C’est bien en contemplant ce tableau, que j’ai trouvé l’accès à la peinture des maîtres, ceux du Louvre, puis ceux du musée d’art moderne. L’œuvre essentielle est en effet un repère précieux et peut constituer un genre de marchepied pour ceux et celles qui souhaitent mieux comprendre et apprécier la peinture. Cependant, une rencontre avec l’œuvre essentielle n’est jamais garantie. Il n’est même pas certain que nous la reconnaissions comme telle, quand bien même nous aurions le nez dessus. Sur la foi d’une recommandation, nous la trouverons sans doute, mais si nous tentons de nous l’approprier à toute force, nous la manquerons probablement. Avant de la rencontrer et de vivre dans son intimité, il nous faut regarder la peinture dans son abondance et dans sa diversité. C’est l’ensemble des tableaux accrochés aux murs du musée qui nous occupe, nous ne devons pas y chercher un tableau, mais y trouver la peinture. Il s’agit avant tout de sceller un accord, de trouver une proximité, d’établir une complicité avec le troisième art. Ne misons pas sur une interminable errance dans le musée — à la recherche d’un point d’entrée — pour nous révéler la substance de la peinture. Ce n’est pas toujours aussi simple…

La peinture se mérite, comme d’autres, nous l’avons écrit. Cette maxime vaut pour le créateur et bien sûr pour le spectateur. Gardons nous des tableaux où — pour un peu  — un des personnages nous appelleraient à grand renfort de gestes, quand un autre serait sur le point de jaillir de la toile pour venir vers nous. Qu’il soit de l’ordre de la prouesse ou de l’étrange, le spectaculaire n’entre pas dans les catégories de la peinture. Elle sait se faire discrète comme un Chardin ou un paysage de Corot, elle paraît parfois malhabile comme un Soutine ou certains Picasso, et, même lorsqu’elle en impose — par ses dimensions et sa manière, comme un Véronèse ou un Courbet, elle fait preuve de retenue et n’est pas « prête à tout » pour se faire remarquer :

« Les grandes œuvres, voyez-vous, viennent sans bruit sur des pattes de colombe, comme dit Nietzsche, elles n’empruntent pas les trompettes et les grosses caisses pour annoncer leur venue. »
Bissière, T’en fais pas la Marie, écrits sur la peinture 1945-1964, Le temps qu’il fait, 1994, p. 139

Chardin Jean-Baptiste, La pourvoyeuse, 1739, huile sur toile, 47 x 38 cm, Musée du Louvre, Paris

Chardin Jean-Baptiste, La pourvoyeuse, 1739, huile sur toile, 47 x 38 cm, Musée du Louvre, Paris

La manière

Avides de peinture, mais n’ayant pas encore le bagage du visiteur aguerri, rien ne garanti le succès de notre immersion. Nous rentrerons peut-être bredouilles sans avoir éprouvé les belles et fortes impressions que nous sommes venus chercher. Il existe pourtant une manière d’aborder la peinture, une manière qui est à l’exact opposé de celle qui se pratique souvent dans les musées. Il ne s’agit pas d’une méthode à proprement parler, mais avant tout d’un état d’esprit.
C’est en marchant vers le musée, avant même d’y pénétrer, que l’esprit se fait silencieux et s’ouvre par avance au monde de la peinture. L’attente à un guichet, la proximité de groupes bruyants, peuvent briser ce songe. Cependant, nous ne sommes pas dans le monde ordinaire, mais dans un espace où les tableaux semblent animés d’une vie mystérieuse, une vie que les siècles n’entament pas. Tout autour de nous les couleurs et la lumière se conjuguent, résonnent et font écho. Dans un tel espace, il n’est pas très difficile d’êtres réceptifs aux sensations et de laisser notre attention se déployer.
Nous sommes occupés par l’idée de la peinture et perméables, prêts, finalement, à nous laisser surprendre par les tableaux. Surtout ne cherchons pas dans ces salles ce que nous croyons connaître, et considérons les œuvres comme autant de « présences singulières », car « Il y a une sorte de construction dans la vision dont nous somme dispensés par l’accoutumance. Nous devinons ou prévoyons, en général, plus que nous ne voyons et les impressions de l’œil sont pour nous des signes et non des présences singulières, antérieures à tous les arrangements, les résumés, les raccourcis, les substitutions immédiates que l’éducation première nous a inculqués. »
Paul Valéry, Degas Danse Dessin, Collection Idées, Gallimard, 1983, première parution en 1938

Voila pour l’état d’esprit, nous avons maintenant toutes nos chances d’être touché par les œuvres du musée. Cependant, l’attitude aussi est importante. Avant tout, il faut de prendre de la distance et se placer le plus loin possible des tableaux.

Bram van Velde, sans titre, Montrouge, 1937, technique mixte, 98 x 79 cm, Musée d'art et d'histoire, Genève

Bram van Velde, sans titre, Montrouge, 1937, technique mixte, 98 x 79 cm, Musée d’art et d’histoire, Genève

A ce sujet, je vais rapporter une petite fable de mon répertoire personnel, que j’ai intitulée Le triomphe de Bram Van Velde. Elle est destinée à souligner l’importance du recul que l’on doit observer face aux tableaux. A Beaubourg, dans la toute fin des années 80 ou au début des années 90 — je n’arrive pas à retrouver la date exacte — une exposition était consacrée à la peinture française et américaine des années 50. A peine passé l’entrée, il était judicieux de s’arrêter et d’observer les travaux des américains et des européens confrontés dans une longue perspective. Une toile de Bram Van Velde s’y trouvait, elle était située dans la fin de cette enfilade et ses dimensions étaient modestes. Non seulement elle n’était pas écrasée par ses voisin immédiats, en l’occurrence par les gigantesques toiles de Motherwell, de Pollock ou encore de Newman, mais elle rayonnait. En tout cas, à l’exception d’une œuvre de Kline, que je distinguais encore un peu, je ne voyais plus que le Bram van Velde, en l’occurrence une pure merveille. Sans le recul que j’avais gardé, il était impossible de ressentir cela. Mon impression a été confortée par les deux amis qui m’accompagnaient. Pourtant, l’un d’entre eux, peintre lui-même, était un fervent admirateur de l’expressionnisme abstrait et avait donc un à priori plus que favorable pour les peintres américains exposés… Voilà une histoire qui a tout d’un conte de fée. Impossible, en effet, d’établir la réalité de pareilles affirmations. C’est pourtant exactement de cette manière qu’est née mon admiration sans faille pour Bram Van Velde.

Va pour la distance, il faut maintenant se déplacer parmi toutes ces toiles sans vraiment s’arrêter. Par moments rien ne nous sollicite, alors il ne faut pas hésiter à marcher d’un bon pas et à repasser plusieurs fois. Le regard doit glisser sur l’ensemble des œuvres, sans se préoccuper du sujet, de la dimension descriptive ou littéraire, un peu comme s’il s’agissait de peintures non figuratives. Que l’on soit au Louvre ou à Beaubourg, nous devons regarder chaque toile globalement, sans rentrer dans le détail, sans affect et sans à priori. Je n’ai pas bien sûr inventé cette façon de regarder la peinture, Baudelaire, dans sa clairvoyance, l’énonçait dès 1845 :

« La bonne manière de savoir si un tableau est mélodieux est de le regarder d’assez loin pour n’en comprendre ni le sujet ni les lignes. S’il est mélodieux, il a déjà un sens, et il a déjà pris sa place dans le répertoire des souvenirs ».
Baudelaire Charles, Critique d’art, suivi de Critique musicale, Folio essais, 2005, p. 85

Même s’il est vrai que Baudelaire était un visionnaire, on peut penser que cette stratégie existe depuis que la peinture se pratique.

La confrontation

Reste encore un principe déjà évoqué, notamment dans La peinture qui tient, il s’agit du principe de la confrontation. Cette stratégie permet de distinguer les toiles fortes et cohérentes des toiles sans consistance. Si vous la suivez, les bonnes toiles se détacheront d’elles-mêmes et vous pourrez alors les aborder de façon plus insistante.
Sur les murs du musée d’innombrables toiles coexistent, et seules certaines d’entre elles — le plus souvent  les mêmes — retiendrons toute l’attention du visiteur qui les aborde avec la manière. L’évidence d’une œuvre exceptionnelle naît aussi de cette confrontation.

Il arrive pourtant, quand l’accrochage est mal réalisé, quand l’espace manque, que les grandes figures de la peinture soient malmenées, victimes d’œuvres bavardes aux tons durs et mal accordés.

« Une fois de plus, j’ai vérifié combien le lieu où les toiles sont exposées, influe sur la perception qu’on en a. Ici dans ces salles spacieuses, rien n’entrave leur respiration. En les regardant de loin, je m’aperçois qu’on en lit beaucoup mieux la structure, et qu’elles gagnent ainsi en ampleur. »
Juliet Charles, Rencontres avec Bram Van Velde, P.O.L, 2001, p. 67

 

Rembrandt van Rijn, Auto-portrait au chevalet, 1660, huile sur toile, 111 x 90 cm, Musée du Louvre

Rembrandt van Rijn, Auto-portrait au chevalet, 1660, huile sur toile, 111 x 90 cm, Musée du Louvre

Mais, nous voilà au Louvre dans les salles consacrées à la peinture hollandaise. Nous ne venons pas collecter des images qui compléteraient notre histoire de l’art. Nous sommes en quête de sensations rares, de toiles splendides. Rien que pour ce département, de nombreux tableaux s’offrent à vous, trop nombreux peut-être, car nous sommes un peu perplexes. Nous cherchons quelque chose d’intense, un genre de coup de foudre. Gabriel Metsu et Adriaen Van Ostade nous accrochent une fois encore, mais n’épanchent pas notre soif. Pieter de Hooch et les quelques Van Goyen, que nous voyons pourtant, ne suffisent pas non plus à nous rassasier. Enfin nous entrons chez Rembrandt, et là nous sommes comblés, il n’y a plus l’ombre d’un doute, nous tenons notre maître et nous sommes bien dans l’intimité de la grande peinture.

Que nous ayons rencontré une œuvre de Rembrandt, du Titien ou de Bram Van Velde, nous devons encore trouver la bonne distance avec celle-ci. Ne nous laissons pas absorber, comme avaler par l’œuvre, ne mettons pas notre tête dans la toile. Face au tableau, nous devons ressentir nos axes et l’espace qui nous englobe. Le peintre — nous y reviendrons — travaille lui-aussi dans ces dispositions. Enfin, installés comme il faut, nous pouvons contempler l’œuvre, l’œil peut y circuler pour revenir à l’ensemble de la toile et un peu au delà, car — un dernier indice — l’œuvre majeure rayonne autour de ses limites, et je ne peux ni l’appréhender, ni m’en souvenir, comme contrainte par les seules limites son cadre.

La peinture qui résiste

Poussin Nicolas, Paysage avec les cendres de Phocion, huile sur toile, vers 1676, 116 x 178,5 cm, Walker art gallery, Liverpool

Poussin Nicolas, Paysage avec les cendres de Phocion, huile sur toile, vers 1676, 116 x 178,5 cm, Walker art gallery, Liverpool

Il existe malgré tout des toiles qui, comme celles de Bissière, résistent à nos assauts. Ainsi, nombreux sont ceux qui apprécient Corot et Chardin, mais ont du mal avec Poussin. Contrairement à celle de Bissière, l’œuvre de Poussin nous est familière, d’ailleurs à peine l’avons nous aperçue que nous croyons la connaître. Nous pensons avoir affaire à un haut dignitaire de la peinture classique. Ce n’est pourtant pas d’un notaire dont il s’agit, mais d’un titan. Pour Poussin, comme pour Bissière, la gratification ne sera pas immédiate. Les émotions portées par la toile « viennent de loin » et il nous faut les laisser remonter. L’œil s’attarde à la surface, sans chercher à en entamer brusquement l’épaisseur, un peu comme lorsqu’il doit s’adapter à un brusque passage de la lumière à l’ombre. Comme si la nuit venait d’un coup. Après n’avoir rien vu, il faut s’habituer à l’obscurité et à ce monde si différent, plus uni, fait de transitions subtiles et de couleurs sourdes, que l’on devine plus que l’on ne voit.

Si décidément nous n’y voyons rien, ne nous obstinons pas. Un jour ou l’autre, lorsque nous nous y attendrons le moins, l’œuvre nous apparaîtra dans toute son évidence :

« En face de moi, sur le mur, une toile que je connais depuis longtemps, mais qui me demeure étrangère (…) Une toile qui m’a toujours rejeté. Et soudain, je la vois. Je perçois les rapports de tons, l’accord, l’unité, l’équilibre qui règne entre ses différents éléments, et je goûte l’audace qui a présidé à son élaboration. La toile fonctionne alors sous mes yeux, et je ressens sa plénitude, sa vie, sa secrète intensité. »
Juliet Charles, Rencontres avec Bram Van Velde, P.O.L, 2001, p. 69

DJLD, Aborder les œuvres – au 24 juillet 18

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