Amener un Parti

Daumier Honoré, Crispin et Scapin, vers 1858-1860, huile sur toile, 60,5 x 82 cm, musée d'Orsay, Paris

Daumier Honoré, Crispin et Scapin, vers 1858-1860, huile sur toile, 60,5 x 82 cm, musée d’Orsay, Paris

Pour mieux connaître et apprécier la peinture, il est important de se familiariser avec le vocabulaire du métier. Nous avons déjà parlé des passages qui modulent la surface de la toile, des trous qui peuvent la désagréger et des égalités susceptibles d’en bloquer la respiration. Dans les ateliers, le parti lui aussi a un sens bien particulier. Avant d’entamer une approche resserrée de ce terme, de tenter de le décortiquer, évoquons deux notions qui lui sont étroitement associées.

Dès que l’on commence de peindre ou de dessiner, il faut faire des choix et donc prendre parti. En effet, la réalité ou notre imagination nous propose d’innombrables éléments, un vrai chaos en réalité, et nous ne pouvons tout garder. Pour servir notre conception, nous en choisirons certains et en éliminerons d’autres : le parti renvoie d’abord à l’idée de choix. Il renvoie aussi à la notion de contraste. Il existe différents types de contrastes et cet article sera l’occasion, presque l’obligation, de les évoquer. Bien situé et bien réglé, le contraste apporte l’intensité et l’impact à la toile. Le choix et le contraste, vous le pressentez, la notion que nous abordons maintenant est fondamentale.

Addenda

Pour illustrer ce sujet, la toile de Daumier qui vient en tête de l’article m’a semblée parfaite. En choisissant et en intégrant cette œuvre, je déroge pourtant à une stratégie qui règle l’ensemble de cette thèse. En effet, pour approcher la peinture dans son essence, je comptais me référer uniquement aux figures tutélaires, à ces peintres de légende qui sont régulièrement fêtés par leurs pairs. Comme en musique ou en littérature, il y existe dans le domaine pictural des valeurs sûres, des modèles incontestables, dont il serait dommage de se priver. C’est dans cet esprit que j’ai dressé La liste. Notamment cette liste courte et idéale qui concentre — du treizième siècle aux années 1970 — la fine fleur de la peinture occidentale. Parlant des peintres occidentaux, il est de circonstance de mentionner la dette contractée avec des civilisations anciennes ou éloignées, comme l’Égypte, la Chine ou la Crête. Je ne vous apprends probablement rien, car cette réalité a donné matière à d’innombrables écrits. L’apport de l’Orient fut ainsi essentiel à Van Gogh, à Bonnard, à Matisse, à Braque, à Picasso… c’est-à-dire indispensable à la prodigieuse avancée des maîtres modernes. A ce propos, une petite citation ne serait pas de trop. Entendons, par exemple, André Lhote qui évoque ici l’influence de l’art japonais :

« Cette leçon ne profita pas seulement à Van Gogh, mais à Matisse, qui se plia merveilleusement à cette discipline, et aux cubistes dès que ceux-ci abandonnèrent la fragmentation en clair-obscur des objets pour adopter, en se réclamant à nouveau de l’Orient, la technique de l’à-plat (…) »
André Lhote, Les invariants plastiques, Hermann, Miroirs de l’art, 1967 (1948), p. 109

Cet emprunt, ce braquage ou ce brassage, ne peut être rattaché aux seuls XIXe et XXe siècle. Qu’elles soient temporelles ou géographiques, le peintre ne s’est jamais soucié des frontières. Et, pour le plus grand bien des amateurs, il a toujours su tirer pari du butin.

Cet addenda, ce genre de complément, était nécessaire : je devais tôt ou tard rendre ce bien modeste hommage aux peintres de tous les temps et de tous le continents. Je n’ai bien sûr ni l’ambition ni l’objectif de couvrir l’histoire de l’art dans sa totalité. Le pays des tableaux, tel que je l’ai délimité, devrait permettre à l’esprit de la peinture de se manifester. Dans cette hypothèse, le catalogue de La peinture qui rit de se voir si belle dans son miroir me semble constituer une boussole fiable, un outil pédagogique approprié. Il est vrai que La liste des peintres, qui font référence dans ce blog, est relativement courte. Dans l’article dédié, vous trouverez le mode opératoire de ce bref inventaire. Les pièges et les impératifs qui minent l’atelier peuvent aussi expliquer le nombre des recalés.
Voilà pourtant ce qui c’est passé. Dans le cours de mes investigations, certains peintres n’ayant pas de carton d’invitation se sont rapidement manifestés. C’est le cas de Millet, de Rouault ou encore de Bazaine. La dernière contribution, celle de Daumier, est donc une excellente occasion de réaffirmer que l’inventaire un peu drastique auquel je vous renvoie régulièrement, ne doit pas être considéré comme une mécanique d’exclusion, une forme quelconque d’élitisme. Certains tableaux de Van Goyen, de Canaletto, de Longhi, de Bonington, de Géricault, de Balthus, de Manessier, de Music… me reviennent régulièrement et méritent bien sûr toute notre attention.

Définition light

Amener un parti, voilà une formule qui n’a pas cours à la faculté d’arts plastique et qui peut sembler obscure ou obsolète. Je vais donc m’employer à lui donner une réalité et une actualité. Le parti, c’est un peu « le coup de clairon » cher à Picasso. Il s’agit de mettre l’accent sur une zone du tableau et d’amener ainsi la cohésion et l’impact à l’ensemble de la toile. L’étoile des rois, cette gravure de Rembrandt, illustre parfaitement cette première définition.

Rembrandt, L'étoile des rois, vers 1651, gravure, Haarlem

Rembrandt, L’étoile des rois, vers 1651, gravure, Haarlem

Dans le souci d’aller au plus simple, à l’explication la plus concrète, intéressons-nous tout d’abord au travail en noir et blanc d’après nature. Dans le cadre du dessin en valeur, qui constituait la base de notre formation, Rémy Aron, le patron de l’atelier, nous incitait à conserver une zone de papier totalement blanche. A proximité de cette zone, il fallait amener des valeurs foncées et, pour peu qu’elles tiennent, qu’elles ne décrochent pas, très foncées. Cette méthode permet de déterminer un parti et, au-delà, d’en intégrer l’idée. Ce type d’exercice m’a permis de distinguer rapidement une banale imitation de la réalité, d’un dessin qui existe indépendamment de son sujet. Plus question désormais de copier la nature, Il fallait faire des choix et affirmer le contraste retenu ou parfois inventé. Par la suite, j’ai dessiné au trait, laissant en réserve de nombreux blancs, mais là encore il fallait mettre l’accent  sur une zone du dessin, sous peine de rendre un travail dépourvu de toute consistance.

Les fonctions du parti

Le Tintoret, Jacopo Robusti dit il Tintoretto, Suzanne et les vieillards, vers 1555, huile sur toile, 146 x 193 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Le Tintoret, Jacopo Robusti dit il Tintoretto, Suzanne et les vieillards, vers 1555, huile sur toile, 146 x 193 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Pour moi et mes ex-condisciples l’objectif était d’agencer et de moduler des surfaces monochromes. Dès que nous avons adopté palette et pinceaux, il nous fallait tenter le contraste de couleur. C’était le jaune des blés, qui venait, presque pur, contre le violet Cobalt d’un tronc. Je veux dire par là que nos batailles se jouaient essentiellement sur le terrain de l’esthétique. Pour les peintres des siècles passés, qui illustraient l’histoire ou la mythologie, le parti devait impérativement faciliter la lecture de la toile. Il fallait mettre en lumière, et l’intrigue, et les principaux personnages du récit. Dans quelle mesure La peinture qui rit de se voir si belle dans son miroir est-elle concernée par l’aspect fonctionnel de cette mécanique ?

Dans le tableau du Tintoret, que vous voyez plus haut, le corps opale de l’héroïne fait un fort contraste avec les bruns et les verts des eaux et des bois. C’est pourquoi nous voyons tout de suite l’héroïne de l’histoire. Dans un deuxième temps, les vieillards nous apparaissent. Pour contempler Suzanne dans sa nudité, ils supportent sans broncher les situations les plus ridicules et les plus inconfortables. La scène se joue en extérieur, dans un jardin aux parfums d’Orient où chaque élément structure la composition et le récit. La haie délimite le territoire de Suzanne et abrite ses admirateurs. Le bassin et les troncs d’arbres obliques accordent leurs surfaces pour sertir et rehausser le personnage principal. Le parti amène la lisibilité, l’histoire est claire et la mission du peintre semble accomplie.

Avec l’accord plus que probable de tous les fondus de peinture, je vois dans Suzanne et les vieillards bien davantage que l’expression d’une éternelle comédie. Croisant les doigts derrière mon dos, pour conjurer le critique qui considère depuis longtemps cette expression comme suspecte, je le clame à mon tour : ce tableau est un chef-d’œuvre ! Incomparable Tintoret, capable d’amener un parti servant à la fois l’expression plastique et le récit !

L’histoire est claire, c’est vrai, cependant on ne peut débrouiller réellement cette œuvre du Tintoret et se l’approprier. En réalité, ce tableau nous domine et nous confond. Je vais tenter de m’en expliquer et, vous le verrez, ce n’est pas sans rapport avec l’objet de ce billet.
Tout d’abord, on ne peut pénétrer entièrement ce tableau. La végétation sombre et dense, les eaux noires du bassin et l’ensemble des ombres associées, réduiront vite la volonté — que nous avons parfois — de tout saisir et de tout clarifier. Il existe d’ailleurs dans cette toile des choses inexplicables. D’abord, l’eau du bassin et surtout ce miroir qui ne reflètent rien. Il n’est pas impossible que le temps ait gommé en grande partie ces reflets, mais comment expliquer alors l’intensité que le personnage lui-même a gardé ? Il y a ensuite ce vieillard allongé à même le sol et comme prolongé par la cape d’un super héros. La hauteur de la haie lui permettait d’adopter une position plus confortable, moins extraordinaire, moins sportive si l’on veut. Enfin, sans pousser beaucoup plus loin l’analyse, on remarque le mur en arrière-plan. La densité de ce plan coloré brise la hiérarchie. En effet, cet humble élément de décor se remarque autant, si ce n’est plus, que les seconds rôles de la scène. Si vous n’êtes pas convaincu, regardez la reproduction en clignant les yeux, vous distinguerez (mieux) les circuits lumineux et le rapport des masses qui règlent la composition.
Tant est qu’il en existe, la peinture n’est pas un art fonctionnel. Dans Les droits de la peinture, nous l’avons vu, le récit et la représentation ne sont pas prioritaires. La pratique de cet art suppose toujours quelques manquements au cahier des charges établit par le commanditaire. Ainsi le contraste, entre les gris jaunes du mur et les bruns verts de la végétation, donne sa densité à la partie haute du tableau et le rétablit dans sa frontalité ou sa planéité. De ce mur clair découpé par des masses sombres naissent aussi ces plages lumineuses indispensables à la distribution et à l’orchestration de la lumière. Parlons maintenant de l’étonnante position du vieillard situé à la gauche du tableau. Le maître a soumis ou plutôt plié le personnage et son habit à la composition. Il semble simplement qu’il soit à sa juste place et à sa juste coloration. Il suffit d’ailleurs de le masquer un instant pour constater à quel point il serait regrettable de le déplacer. Demeure encore l’énigme du noir miroir. Le reflet était sans doute de trop. Il aurait compliqué le tableau, empêché sa cohésion, et finalement compromis le parti choisit par Tintoret. Le corps oblong de Suzanne, monumental, infini, « sans mesure » comme l’aurait dit de Staël, révélé par les bruns des arbres et de l’eau, ne peut se déployer et régner s’il revient — même atténué — plusieurs fois dans le tableau.

Il est probable que les analyses, donnant un rôle différent à ce noir miroir et une explication rationnelle au dessin du personnage, ne manquent pas. L’aspect fonctionnel du parti, le fait qu’il puisse structurer le récit, établir des hiérarchies, n’est de toute façon pas mis en cause ici. J’espère simplement que mon petit commentaire, où la mécanique picturale coiffe la mécanique littéraire, peut contribuer à la promotion d’une peinture autonome, d’une peinture qui engendre son propre fait. C’est en tout cas dans cet esprit que je vais continuer à interroger la notion de parti.

Face à la toile

« Alors, voilà du bleu, voilà du rouge, du vert à mille miettes broyés différemment et tout cela gagne le large, muet, bien muet. »
Nicolas de Staël, Lettre à Roger Van Gindertael, Paris, 14 avril 1950

 A notre tour, tentons l’aventure. Nous avons déjà fait des choix, mais, même ordonnée et limitée dans le nombre de ses éléments, les couleurs de notre tableau bataillent. Regardez comme je suis bleu, rien n’entamera mon caractère, clame l’Outremer. Voyez comme je suis beau, tellement plus intéressant que ce vert, crie le Vermillon immobile sous sa bannière.
Pour réduire ces couleurs bavardes, pour que le tableau entame ce chant muet — rapporté par mille témoins, il nous faut un parti.  Nous pouvons déjà pacifier ou plutôt faire passer tous ces tons qui braillent en leur appliquant un simple jus. C’est-à-dire une couleur très fluide, presque liquide, neutre et de densité moyenne. Choisissons maintenant une zone de contraste. La rencontre d’une fine et dense bande jaune et d’une large surface d’un bleu gris pourrait faire l’affaire. Le jaune et le bleu se rehaussent, s’exaltent, et impactent l’ensemble de la toile. Cette hypothétique rencontre, que je livre à votre imagination, donne une idée juste, mais succincte, de ce que l’on appelle le choix et de l’élaboration d’un parti.
Avant de trouver la version concrète de ce phénomène dans l’œuvre des peintres, il nous faut encore relever que le choix et l’élaboration d’un parti est un problème de composition. Cette fois encore tout est lié à l’agencement des plans colorés. Le parti ne fonctionnera que si l’emplacement, le dessin et la coloration des surfaces qui font contraste est soigneusement déterminé.

Deux phénomènes imbriqués

Pour commenter les reproductions intégrées dans ces pages, la notion de contraste revient souvent. Lorsque que l’on amène un parti, le contraste est du voyage, il anime et révèle un ensemble de surfaces proches ou juxtaposées. Interroger, comme nous allons le faire, le parti dans différentes configurations, c’est aussi observer différents types de contrastes.

Braque Georges, Guitare et pipe, 1920-1921, Huile et sable sur toile, 43,2 x 92,4 cm, Philadelphia Museum of Art

Braque Georges, Guitare et pipe, 1920-1921, Huile et sable sur toile, 43,2 x 92,4 cm, Philadelphia Museum of Art

Pour amener un parti le contraste de valeur, ou le contraste achromatique, est souvent utilisé. Dans Guitare et pipe de Braque, le principal contraste se fait entre le noir de la guitare et le blanc du journal. Cet éclat n’est pas isolé : remarquez les échos de cette confrontation dans la pipe et dans certaines parties redoublées et décalées de la guitare.
Ce parti noir et blanc — construit au cœur de la couleur — fait contraste avec l’ensemble du tableau. On nomme ce second type de contraste, contraste achromatique – chromatique. On le retrouve d’ailleurs, de façon plus locale, entre la bande bleue du haut et le gris du fond.

Il est difficile de s’en rendre compte au vu de cette reproduction, mais le gris en question, le gris du fond, est légèrement teinté de vert. De la même manière, au noir de la guitare s’ajoute du bleu. Ces tons ne sont donc pas neutres, achromatiques. Il en va de même du blanc qui, sans l’apport de quelques couleurs du spectre, serait un blanc creux, un genre de reflet, un ton spéculaire. Même observée dans sa réalité, débarrassée des inexactitudes de la reproduction, il est difficile d’être plus précis et de donner l’exacte composition des tons de la toile. Le photographe y parviendrait, mais la teneur de mon message ne réclame pas son intervention. Voilà en effet mes conclusions : à moins que le noir soit utilisé comme seule couleur, les tons neutres sont rares dans la toile du maître. Le noir et le blanc sont mélangés aux autres tons sur la palette, à moins que ce ne soit à même la toile, par frottement, superposition ou mixage.
Ce point à son importance, considérons pourtant le noir pur, utilisé et demeuré pur, le noir qui sort du tube. Pour Braque et tous les férus de peinture, le noir ne signifie pas l’absence de couleur. Dans Guitare et pipe, le noir de la guitare n’est pas une couleur d’ombre, littéralement une non-couleur. Au même titre que l’orangé, le jaune ou le bleu, c’est une des couleurs de la palette. La coloration de ce tableau, où les blancs, les noirs et les gris — ces tons dits achromatiques, occupent une surface importante, est d’ailleurs savoureuse et intense.

Venons-en aux contrastes de couleurs à proprement parler. Voyez les grandes surfaces de bleu et de rouge qui contrastent par la teinte. Le jaune ou plutôt l’orangé est une surface de couleur beaucoup plus réduite mais elle n’en est pas moins essentielle à l’ensemble. Avec le bleu, elle constitue  un contraste de complémentaires. Les couleurs complémentaires sont séparées par un pas de 180° et donc diamétralement opposées sur la roue des couleurs. Ce type de contraste est fameux et a été rapporté par tous les  spécialistes. On le trouve effectivement dans l’œuvre du Titien et de Delacroix, comme dans celle de Cézanne et de Matisse. Précisons cependant, que l’orangé et le bleu de Braque ne sont pas réellement complémentaires. En ce qui concerne la teinte, c’est-à-dire la couleur elle-même, le pas qui sépare ces deux tons oscille, il n’est jamais de 180°. Ces deux tons sont d’imparfaits complémentaires. Louons Max Doener dont l’expression exacte, « les couleurs imparfaitement complémentaires », complète avec bonheur une terminologie officielle qui ne permet pas toujours d’exprimer les infinies subtilités de la peinture.

Henri Matisse, La porte de la casbah, huile sur toile, 116 x 80 cm, Musée Pouchkine, Moscou

Henri Matisse, La porte de la casbah, huile sur toile, 116 x 80 cm, Musée Pouchkine, Moscou

Matisse a souvent cherché la simplicité et l’intensité. Dans le tableau retenu et intitulé La porte de la casbah ces propriétés sont portées à leurs maximums. La toile est essentiellement réglée par un contraste de teintes dense et sobre. Ce grand agencement de rouges et de bleus — modulé par la lumière — est enrichi et ajusté par les contrastes de complémentaires, d’une part du cyan et du magenta, d’autre part de l’orangé et du bleu. Quelques zones claires et foncées complètent ce dispositif, notamment une forme ovale et blanche dont nous reparlerons dans quelques paragraphes.

Bram van Velde, Peinture - Montrouge, 1937, huile sur toile, 100 x 81 cm, Musée national d'Art moderne, Paris

Bram van Velde, Peinture – Montrouge, 1937, huile sur toile, 100 x 81 cm, Musée national d’Art moderne, Paris

Parfois, comme dans ce tableau de Bram van Velde, le registre des contrastes est particulièrement difficile à établir. Je vais tenter de vous livrer quelques pièces de cet arrangement complexe.
Notez d’abord le contraste de teintes entre les rouges, les bleus et les jaunes. Relevez ensuite le contraste de complémentaires. Celui-ci se traduit par l’orchestration raffinée de zones découpées dans un jaune vif et de grandes surfaces bleues indécises. Un bleu qui varie constamment dans sa coloration et dans sa saturation. Voyez d’ailleurs le contraste de saturation qui oppose ce bleu — rompu par sa complémentaire, avec les couleurs vives et saturées, c’est-à-dire le rouge et le jaune. Remarquez enfin le contraste de température, indispensable en peinture, le chaud du rouge et du jaune opposé au froid des bleus verts.
Le coup de clairon, l’indispensable accent, est donné par le jaune qui, juxtaposé au rouge, s’oppose aux valeurs foncées du bleu et du noir. Le parti de ce tableau est — on le voit — l’association parfaitement négociée de différents types de contrastes.

Morandi Giorgio, Nature morte, 1954, huile sur toile, 30 x 35 cm, collection particulière, Florence

Morandi Giorgio, Nature morte, 1954, huile sur toile, 30 x 35 cm, collection particulière, Florence

Le parti n’est pas nécessairement appuyé. Morandi, qui fait un chef d’œuvre avec trois bouteilles et un broc peints dans des couleurs retenues, l’a souvent démontré. Au « coup de clairon » de Picasso on préféra le son du saxo.

Comme souvent dans le cours de cette enquête, la thèse est à peine posée qu’une idée contraire me vient. Et, j’ai soudain ce sentiment qu’il existe de formidables dessins où le trait garde toujours la même densité, où l’on ne trouve pas le moindre accent. Peut-être n’ai-je pas remarqué ce trait, à peine plus appuyé, qui évite l’égalité et l’uniformité. A moins que ce dessin fantasmatique ne se joue dans un subtil agencement de surfaces. Si ces surfaces ne se différencient pas par la valeur, elles se différencient par la forme ou la taille, un simple quadrillage ne servira pas mon antithèse. Il est donc temps de mettre en lumière le contraste de dimensions. Il justifie mes ruminations et donne vie à ce dessin virtuel dont la ligne ne varie pas, ou imperceptiblement. Le contraste de dimensions n’a pas été mentionné, mais vous le trouverez sans peine dans le Morandi et dans toutes les reproductions de cet article.

« Toute la richesse plastique d’un tableau provient de ces contrastes de dimensions. »
André Lhote, Les invariants plastiques, Hermann, Miroirs de l’art, 1967 (1948), p. 67

Revenons au Matisse intitulé La porte de la casbah. Voyez-vous le petit ovale blanc annoncé un peu plus haut ? Il fait contraste avec les grandes formes verticales qui structurent le tableau. Masquez un instant cette tache pâle en partie cernée de noir et vous constaterez à quel point elle est nécessaire au fonctionnement de la composition. Imaginez maintenant qu’un malfaisant recouvre cet ovale  blanc d’une bonne couche de rouge. Cette indispensable surface ne perdrait-elle pas tout son pouvoir ?  Comme tous les peintres de cette cession, Matisse utilise, associe et module différents contrastes pour aboutir sa toile. Le contraste de dimension est crucial, mais les contrastes de forme, de teinte, de densité, ont eux aussi été sollicités.  Je reviendrai sur l’idée de modulation. J’ai repris ce terme à l’illustre Deleuze, qui cherche dans le tableau non sa matière, la philosophie, mais les propriétés particulières à la peinture. Dans l’immédiat, si l’idée de modulation vous laisse perplexe, pensez aux couleurs imparfaitement complémentaires ou observez comment Matisse nourrit et intègre l’ovale blanc en le cassant légèrement de rouge.

Dans le travail des peintres, nous avons observé différentes formes de contraste et nous avons reconnu les propriétés qui leur sont de facto associées, telles la densité, la teinte ou la saturation. Ce petit parcours initiatique sert bien la thématique de ce billet, car le contraste entre toujours dans l’élaboration d’un parti et les deux phénomènes sont imbriqués. De manière plus globale, cette étude, qui porte sur la connaissance de la peinture, suppose sinon l’assimilation du moins la compréhension de telles notions ; nous avons besoin de repères pour poursuivre cette exploration.
En ce qui concerne les différentes versions du contraste, l’examen est bouclé. Des considérations supplémentaires sur les variantes et les spécificités de ce phénomène risqueraient de lasser le lecteur le plus endurant. Les nombreux ouvrages traitant de la couleur sont, de toute façon, susceptibles de le rassasier. Je comprends bien la fascination que ce phénomène peut exercer, mais, en guise d’épilogue, je vous propose une autre direction. Jouer les prolongations, s’appesantir davantage, c’est considérer le contraste pour lui-même, isolé, désolidarisé des autres forces de la toile. Maintenant que notre chemin est balisé, je vous propose d’adopter ce regard global que le peintre porte sur sa toile. Rappelez-vous que la surface, le trait ou justement le contraste, n’existe et ne se manifeste que dans son rapport avec tous les autres éléments du tableau. Voici le possible récit de cette interaction. Le plan jaune rehausse le plan bleu, non seulement par la teinte, mais encore par la forme, la taille et la valeur. Cette association éveille et impacte toutes les autres éléments de la toile et révèle finalement l’œuvre dans son ensemble.

L’intensité

Rothko, Sans titre (Orange, Dark Ruby, Brown on Maroon), 1961, huile sur toile, 266,1 x 235 cm, Collection Christopher Rothko

Rothko, Sans titre (Orange, Dark Ruby, Brown on Maroon), 1961, huile sur toile, 266,1 x 235 cm, Collection Christopher Rothko

Un parti bien amené est la marque des peintres avérés. La toile de Rothko, que je vous propose ici, est bien différente de celle de Daumier, placée en tout début d’article. Pourtant, l’esprit qui anime ces deux peintres, séparés par les siècles et les attentes de leurs tribus respectives, n’est pas si éloigné. Ils partagent la même passion pour la peinture et dans les deux toiles, quelques-unes constantes, qui font la peinture dans sa substance, apparaissent de manière flagrante : la prise en compte du format, l’équilibre des masses, l’unité et bien sûr le parti. Par la force et l’intensité de leur parti, ces deux toiles éclipsent — à proprement parler — de nombreuses œuvres recommandées par tous les commentateurs attitrés.

Les bénéfices que l’on tire de la mise en œuvre de ce principe sont nombreux. Le parti est un remède à l’uniformité. De façon à priori paradoxale c’est aussi un facteur de cohésion. Il peut concourir à l’unité de la toile en faisant passer au second plan des surfaces mal déterminées, trop chargées ou sans grand intérêt. Par-dessus tout le parti amène l’intensité. Le peintre fait le choix d’une zone de la toile et y crée un fort contraste, il donne ainsi un puissant impact à sa toile et, au mur du musée ou de l’atelier, on ne voit plus qu’elle.

Desmont, Amener un parti – au 12 12 16

Une réflexion au sujet de « Amener un Parti »

  1. Héléna Hvostoff

    Tellement intéressant! Merci , c’est extraordinaire tout ce que vous me faites découvrir ! Tout semble s’eclaircir et je vois le monde qui m’entoure en tableaux!!!! Chaque fois que je vous lis et relis, je découvre de nouveaux horizons ! Merci …

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *