La mimesis

L’apprentissage même de la vie se fonde sur un processus d’imitation ou mimesis. À condition de s’appuyer sur de bons modèles, la mimesis favorise la transmission des savoirs et des savoir-faire. Il nous faut distinguer d’emblée et le plus clairement possible la mimesis reproductrice, c’est-à-dire l’imitation plate, littérale, d’un modèle, de la mimesis productrice, qui suppose l’appropriation et l’interprétation du modèle. Le processus que nous retiendrons, celui qui fait notre affaire, est celui d’une mimesis utilisée comme force productrice. Il contribue non seulement à la formation initiale des peintres — nous en reparlerons, mais plus largement, au développement de la créativité.

Las Meninas, la série peinte par Picasso en 1957 d’après Les Ménines de Diego Velázquez, en donne le plus audacieux des prolongements. Picasso s’est approprié cette œuvre de Velázquez et l’a revisitée à plus de cinquante reprises. Ce travail laissera chafouin celui qui cherche dans le travail de Picasso une copie du travail de Velázquez, mais si vous regardez la peinture pour les qualités qui lui sont particulières, la couleur, les formes, les rythme, l’intensité, l’expressivité… Il y a de fortes chances que cette série vous surprenne et, finalement, vous enchante.

Nous aimons Picasso, pas davantage que Monet ou Turner, mais il occupe une place bien particulière dans l’histoire de l’art et n’a pas fini de nous étonner et de nous instruire. Le phénomène n’est pas banal, il a absorbé le savoir et le savoir-faire attachés à la toile de Velázquez. Parmi les cinquante interprétations qu’il nous a livré, il en existe quelques-unes où l’on mesure bien, où l’on mesure à quel point, il a compris et affirmé le difficile dessin des différents personnages et notamment celui du peintre et de l’infante Marguerite-Thérèse. Picasso était à même de nous livrer une habile copie des Ménines, mais il a spéculé avec ivresse sur la composition complexe de son illustre prédécesseur. Il en a bousculé et démultiplié les intervalles, réinventé la couleur et renouvelé les formes.

Dans un registre voisin, mais plus personnel, je me souviens avoir copié une Ménines de Picasso. Elle est datée du 18 septembre 1957 et intégrée juste au dessus de ce paragraphe. Quelque temps après j’en ai repris la structure et la coloration pour traiter un sujet imposé dans le cadre d’un cours à faculté d’arts plastiques. L’enseignant qui ne semblait guère se soucier des qualités de formes et de couleurs portées par la peinture, mais qui de toute évidence les percevait, est resté pétrifié en apercevant mon devoir. Il s’est confondu en compliments tout en laissant échapper « ça me rappelle quelque chose ». Dans ma grande fourberie, je n’ai pas révélé mes sources, le laissant ainsi pantois et dubitatif.
Cette anecdote éveillera peut-être votre curiosité pour la notion de mimesis, car le peu de forces que j’ai pu reprendre au travail de Picasso a plongé cet universitaire chevronné dans la perplexité.

Copier les maîtres

En matière d’esthétique, la mimesis continue d’être débattue, elle constitue le prétexte à de nombreux ouvrages et demeure un bon sujet d’examen. En ce qui concerne l’apprentissage du dessin et de la peinture, la mimesis reproductrice ou la copie de modèles, donne matière à de nombreux cours d’arts plastiques (dessin d’observation ou copie d’œuvres anciennes), quand la mimesis productrice, qui implique la transposition et l’interprétation du modèle, semble délaissée. Si ce n’est pas de manière littérale ou dans la recherche — parfois prématurée — d’une liberté totale, on ne travaille plus guère d’après nature. Les écrits de Matisse permettent pourtant de comprendre l’intérêt d’un processus d’imitation qui ne bride pas la créativité :

« Il m’est impossible de copier servilement la nature que je suis forcé d’interpréter et de soumettre à l’esprit du tableau. »
Matisse Henri, Propos et écrits sur l’art, Savoir, Hermann, 1993

Si le travail d’après nature à mauvaise presse, s’il est parfois mal compris, que dire alors de l’étude de dessins de maîtres, cette pratique n’est plus au programme des écoles d’Art depuis longtemps :

« Dès lors, n’est il pas extraordinaire que, depuis un demi-siècle, on ait, dans l’enseignement du dessin, abandonné ou voulu ignorer l’exercice le plus efficace : l’étude des dessins de maîtres ? En sculpture, on recherche des équivalences au modèle. En musique et en poésie, on les interprète et on s’en imprègne, seul le dessin se verrait privé de l’entraînement par l’exemple ? »
Roger Plin, Dessin d’après les maîtres, Notices techniques, D.I.N.T.

Lorsque l’on étudie le dessin ou la toile d’un grand peintre, il ne s’agit pas de copier le modèle point par point, de le reproduire. Il est plutôt question de comprendre les principes qui sous tendent son travail et de s’imprégner des qualités particulières de l’œuvre. C’est pourquoi Roger Plin, que je viens de citer, recommandait de placer le modèle à l’envers. Il nous interdisait ainsi de focaliser sur les détails et nous amenait, ou plus exactement nous contraignait, à appréhender l’œuvre dans son ensemble. De cette manière, il n’est pas impossible de s’approprier le travail du maître et — pour un peu, de le réinventer. Le chemin, qui mène à de tels résultats, à ce genre de consécration, n’est pas pavé de roses, mais c’est vraisemblablement dans cette idée que Matisse évoquait :

« (…) le grand bénéfice que la sensibilité d’un artiste peut tirer de la rencontre d’une œuvre ancienne, même très ancienne, pour laquelle il se sent des affinités. Cézanne n’a t’il pas rencontré Poussin ? »
Matisse Henri, Propos et écrits sur l’art, Savoir, Hermann, 1993

Matisse, lui, a rencontré Chardin et je ne prends aucun risque en affirmant que cette rencontre fût fructueuse. Vous devriez le constater dès que j’aurais mis la main sur une reproduction acceptable de la copie que Matisse a fait de La raie de Chardin.

La copie des maîtres prête malgré tout à controverse et Matisse, encore lui, notait aussi :

« Ne demander aux maîtres que support et confirmation »
Matisse Henri, Propos et écrits sur l’art, Savoir, Hermann, 1993

Il est vrai que le sujet est délicat, que, sur le sujet, l’avis des peintres semble parfois différer : Cézanne ne conseillait-il pas de se méfier des « maîtres influents », Bazaine ne craignait-il pas le « lourd héritage du passé » ? Il existe ainsi un certain nombre de réserves émises par des peintres aguerris. Il n’est donc pas aberrant de s’interroger sur la pérennité de cette pratique. Les contradictions de Matisse, qui s’inquiétait essentiellement de l’influence des maîtres de sa génération, et de Cézanne, qui s’empressait d’aller copier les maîtres du Louvre lors de ses séjours parisiens, sont flagrantes. Plus près de nous, il semble bien en être de même pour Bazaine lorsqu’il affirme :

« L’existence et l’œuvre de Léger, de Matisse ou de Bonnard seraient impensable s’il n’y avait eu Saint-Savin, Poussin, Philippe de Champaigne, Chardin »
Bazaine Jean, Exercice de la peinture, Éditions du Seuil, Paris, 1973

A un certain moment, il faut « se fier à ses seules forces ». L’expression est de Bissière et le conseil paraît pertinent. Il est pourtant impossible de graver cette maxime dans le marbre, car Cézanne a copié les maîtres sa vie durant et Picasso s’en est inspiré dans sa période de maturité. Nous pourrions simplement considérer qu’il ne faut pas s’identifier, s’attacher définitivement à un maître, fût-il le plus prodigieux.

Le cannibale

Le travail d’après les maîtres relève de l’appropriation. Nous cherchons dans les grandes œuvres une nourriture et il  nous prend parfois un genre de boulimie, une forme de cannibalisme. Le cannibalisme pictural est une pathologie courante. C’est ainsi, la plupart de mes ex-condisciples, à un moment ou un autre, se sont mis dans la roue d’un maître ancien, mais aussi de peintres contemporains. Ce mode opératoire n’est pas rare, c’est un procédé courant, mais le cannibale ne doit pas se laisser cannibaliser, il doit encore « se trouver ».

Un de mes ex-complices a ainsi pillé quelques peintres de son entourage et fait son miel de la peinture de Bissière, avant de se révéler comme un peintre original et le plus souvent excellent. Par la suite, il a lui même été copié, cette logique est imparable.

L’inverse — celui qui veut se construire dans le refus de toute influence — est une option tout à fait improbable. Celui qui veut avancer en s’appuyant sur ses seules aptitudes n’ira pas loin. Isolé, il lui faudrait réinventer la peinture. Le douanier Rousseau, qui a réalisé quelques chefs-d’œuvre en s’inspirant parfois de cartes postales — malmenant par là les principes les plus élémentaires, a lui-même pris des leçons auprès des maîtres du Louvre. Je ne connais, en fait, aucune exception à cette règle. C’est ainsi qu’il vaut mieux travailler d’après les maîtres que les ignorer. La plupart des peintres, anciens ou modernes, inconnus ou célèbres, le proclament régulièrement.

La peinture espagnole a nourri Picasso. Elle a aussi fortement influencé Manet, comme semble en témoigner ce courrier destiné à Baudelaire :

« (…) je connais Velasquez et vous déclare que c’est le plus grand peintre qu’il y ait jamais eu ;  j’ai vu à Madrid trente ou quarante portraits ou tableaux qui sont tous des chefs-d’œuvre ».
Lettre de Manet à Baudelaire, le 14 septembre 1865

Bien sûr la dot versée par l’Espagne, ou par l’Italie, ne se limite pas à ces deux contributions. Davantage de détails à ce sujet seront fournis dans La lignée.

Le dialogue ininterrompu

Pour apprendre et grandir le peintre doit se soucier de ses illustres prédécesseurs. Les grands peintres américains — je pense aux expressionnistes abstraits, à Rothko, à Kline, à Pollock ou de Kooning, qui revendiquaient un clash définitif avec la peinture du passé — n’échappent pas à cette règle. Ils ont puisé une part importante de leur savoir et de leurs forces chez leurs vieux amis européens, notamment chez Masson, Matisse et Picasso. Ainsi, l’infiltration dans la chaîne des maîtres est une pratique invariable.

La fréquentation des maîtres n’est pas seulement l’occasion de puiser des calories et quelques vitamines. Davantage qu’une source d’inspiration, le peintre y trouvera l’échange et le dialogue. Il a appris comme si il avait réellement été au contact du Tintoret, de Turner ou de Bonnard. Au début, il était dans l’admiration et aspirait, par instants, à gagner des sommets voisins. Il est ensuite venu chercher confirmation et parfois même avec le goût de la confrontation. Chaque visite est maintenant l’occasion d’interroger et de questionner le maître. De peintre à peintre, le dialogue est ininterrompu et se noue par delà les siècles. C’est ainsi, que de Poussin à Cézanne et de Cézanne à Morandi le relais a bien été transmis.

« Pourtant, s’il y a un seul artiste qui demeura une présence significative pour Morandi, du début à la fin, ce n’est pas un maître italien ancien mais un peintre français moderne : Cézanne. Exactement comme il le fit pour Matisse et Braque, Cézanne fut pour Morandi, tout au long de la vie de celui-ci, un modèle d’excellence et d’intensité, une source d’inspiration et de validation, un paradigme auquel se mesurer. »
Karen Wilkin, Giorgio Morandi, œuvres, écrits, entretiens, Hazan, 2007, p. 66

Dès lors que l’on évoque la grande peinture on se réfère au travail des maîtres : Giotto, Uccello, le Titien, le Greco, Velázquez, Corot, Goya, Delacroix, Manet, Cézanne, Matisse, Picasso, Staël… pour ne citer que quelques uns de ceux dont l’œuvre fait repère. Ces créateurs n’ont pourtant pas — successivement ou alternativement, inventé ou réinventé la peinture. Ils se sont construits par une pratique acharnée ET dans un dialogue ininterrompu avec les peintres des peintres, les membres de La liste.

 

DJLD, Dans la roue des maîtres – au 3 septembre 15