1. Humanité et singularité

La notion qui va nous occuper maintenant est en rapport étroit avec L’indispensable part d’humanité évoquée dans un article précédant. Même rapporté à la pratique de la peinture, ce thème semble donc inépuisable, peut-être même inextricable. L’empathie, l’humilité, la spiritualité, la sensibilité… ont déjà été évoquées. À force de cogitations, et sans quitter le champ pictural, on en arriverait à ne plus à rien dissocier. Le sujet est difficile à circonscrire et en attendant de réduire un peu les données, d’être « à l’os », pour reprendre une expression en vogue, il nous faut tenter de distinguer la singularité des autres valeurs associées à la notion d’humanité.

Quand j’entends singularité, je pense d’abord à la sincérité. Cette valeur est bien sûr indissociable de la thématique de ce billet. Cependant, on peut être sincère, mais creux, et engendrer des créations banales ou stéréotypées. La sincérité est donc indispensable, mais elle ne suffit pas. Même armé de la plus irréprochable sincérité, qui d’autre que Goya aurait pu concevoir le Vol de sorcières affiché plus haut ?
Pour prétendre à la singularité, il nous faut donc une intériorité bien nourrie, riche, ou, pour le dire autrement, un souffle intérieur, une profondeur.
Il nous faut encore l’aisance ou plutôt le métier, car selon la célèbre formule de Shitao :

« Avoir l’encre mais pas le pinceau, veut dire que l’on est investit de l’aisance que donne la formation technique, mais que l’on est incapable de donner libre cours à l’esprit de la vie. Avoir le pinceau mais pas l’encre, veut dire que l’on est réceptif à l’esprit de la vie, mais sans cependant pouvoir introduire les métamorphoses que donne l’aisance d’une formation technique. »
Shitao, Les propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère, traduction et commentaires de Pierre Ryckmans, Collection Savoir, Hermann éditeur des sciences et des arts, 1986

2. L’équation

Les grands peintres — et s’il est des grands peintres Soutine en est un — font preuve d’une sensibilité unique. Cette vertu est l’apanage, la marque, de tous les artistes susceptibles d’incarner la peinture. Naturellement «  sensibilité unique » est le parfait synonyme de singularité… ça y est je commence à rabâcher. De toute façon, mon diagnostic n’a rien d’un scoop : les spécialistes, et notamment le docteur en arts plastiques, chantent les louanges de la singularité avec un tel entrain que je me demande parfois si il existe un seul autre critère susceptible de les intéresser.
Comme vous le savez déjà ou comme vous commencez à le pressentir, la maison aime la précision et nourri l’ambition de poser la bonne équation. Alors voilà mon postulat : les qualités purement picturales (la couleur et la lumière conjuguées dans un format donné) associées à l’univers particulier de l’artiste, à cette sensibilité qui lui est propre, font la magnificence et l’impact des œuvres majeures.

Vous l’avez probablement remarqué : la singularité n’est pas une valeur ajoutée. Le moment est donc venu d’établir la liste des paramètres qui la consacrent dans son évidence. Dans la mesure où chaque article doit pourvoir être lu indépendamment des autres, mais aussi parce qu’il est sans doute approprié de bien potasser les points cruciaux (un point mentionné une seule fois dans une étude de ce type est rapidement oublié)  je vais donc déjà revenir sur les ingrédients déjà évoqués : la sincérité, l’intériorité, l’idéal. Dans un deuxième temps, les ingrédients qui n’ont pas encore été mentionnés, c’est-à-dire le métier, la constance et la détermination, seront examinés.

3. La sincérité

En ce qui concerne ce premier critère, je vais faire court. En effet, j’ai déjà commis, sur le sujet, un article entier intitulé La sincérité. . La couche supplémentaire doit donc être ultrafine. Malgré tout l’occasion est belle de rendre, une fois encore, hommage à Bram van Velde. Ce peintre n’est il pas l’expression même du peintre vrai ? Voici en tout cas ce qu’il nous dit :

« Tout le monde triche, Lui, l’artiste, il ne triche pas, ne dupe pas, n’est pas dupe. Il est en dehors. »
Juliet Charles, Rencontres avec Bram Van Velde, P.O.L, 2001, p. 25

Dans la même idée et dans La liste où nous cherchons les grandes figures qui légitiment et, en réalité, fondent cette publication, citons en tout premier lieu : Giotto, Fra Angelico, Corot, Chardin, Cézanne, Van Gogh, Soutine, Braque, Giacometti et Bissière. Si nous ajoutons le vieux Rembrandt, le vieux Titien, le vieux Tintoret et le vieux Picasso à cet inventaire, nous sommes maintenant face à l’expression même de la sincérité.

4. L’intériorité

Comme cela a été mentionné au tout début de ce papier, la sincérité ne suffit pas. Le peintre singulier à une vie intérieure et fait le plus souvent preuve de profondeur. Naturellement comme on peut feindre la sincérité, on peut — sinon s’inventer une intériorité — du moins l’exagérer.
La leçon de musique est, comme toutes les œuvres du prodigieux Vermeer, une toile qui engendre sa propre réalité. Elle illustre parfaitement la nécessaire intériorité, c’est-à-dire la profondeur ou l’épaisseur qui caractérise les grandes œuvres du domaine pictural. Je crois qu’il n’est pas nécessaire de développer… De ce point de vue La leçon de musique, et même la reproduction de La leçon de musique, est parfaitement éloquente.

Après avoir pris en exemple le premier de la classe, je vais — c’est mal je sais bien, utiliser un contre-exemple. Il ne s’agit pas d’ailleurs d’un peintre épouvantable. Cet artiste a en tout cas un solide métier, il semble même sincère et a parfois fait preuve, sinon de profondeur, du moins de sensibilité.
Dans cet article, il va bientôt être question de Derain. Mais tout de suite, c’est à Vlaminck que je pense. On connait les liens qui unissaient les deux peintres, mais si Derain a bien la profondeur, le cas de Vlaminck est plus incertain. Après le fauvisme, livré à lui-même, il fait des toiles généralement bien composées, mais souvent dures et grises. Je suis conscient de critiquer un peintre qui reste peut-être une référence pour certains d’entre vous, mais je vous dois justement d’être impitoyable. Ce sont, en effet, les pointures de la profession, « les phares » comme l’écrivait Baudelaire, qui font le socle de cette réflexion sur la peinture.

Face à la prestigieuse congrégation qui vient d’être évoquée, il ne manquait à Vlaminck — mais on voit par là à quel point ça peut manquer — qu’une intériorité bien nourrie.

5. La peinture au dessus de tout

Vous le savez la peinture n’est pas une activité ordinaire. C’est ainsi que certains d’entre nous placent ce mode d’expression au dessus de tout et je ne pense pas seulement aux peintres et aux collectionneurs.

Le métier de peintre n’est pas exactement une sinécure, c’est particulièrement vrai
depuis la fin du siècle dernier. C’est pourquoi vous connaissez sans doute des quidams ayant connu la notoriété comme acteurs ou chanteurs… Après avoir renoncé à la peinture. Gainsbourg, qui rappelait régulièrement qu’il avait ainsi manqué l’affaire de sa vie, en est le prototype. Bien sûr, il existe aussi des instituteurs, des facteurs et des médecins qui ont dû réprimer leur vie durant leur passion pour les taches colorées, vous les avez certainement rencontrés. Dans tous les cas il est clair que la fascination pour cette activité excède le milieu même de la peinture. Pourtant ce sont les peintres des peintres, les figures tutélaires de la profession, qui ont placé cette discipline au dessus de tout et y ont mis leur vie entière. En écho à ce théorème, Goya m’est de suite venu à l’esprit. Son œuvre est phénoménale et face à ses toiles ou ses gravures, nous restons confondus par tant de moyens et d’esprit.

C’est à juste titre que les Peintures noires de Francisco de Goya y Luciente — comme l’œuvre intitulée Vol de sorcières et placée en tête de cet article — sont inlassablement célébrées, bien davantage que les toiles réalisées dans la première partie de sa carrière.

Regardez malgré tout Le potier, dont la reproduction est intégrée immédiatement au dessus. Âgé alors de trente-deux ans, Goya réalisait essentiellement des cartons pour les tapisseries destinées aux appartements royaux… On reconnait pourtant le démiurge d’emblée.
La composition colorée se construit dans un délicat, mais parfait équilibre de couleurs vives et de couleurs souvent présentées comme neutres… Je vais développer.
Dans la toile choisie, bien que Goya ait amené de nombreux contrastes (contrastes de complémentaires et plus largement contrastes de couleurs) et malgré des tons souvent vifs (clairs et saturés), l’accord de couleur est général. Cliquez éventuellement sur la reproduction pour l’agrandir. Observez ainsi et aussi comment le bleu du ciel colore les roues du carrosse… Ça c’est vraiment quelque chose !
À cette orchestration de couleurs particulièrement raffinée, se combinent le noir, le blanc et le gris… Le noir n’est pas destiné à assombrir les autres teintes, il est employé ici comme une couleur. Il contraste avec celles que je viens d’évoquer notamment avec le jaune, le vert et le rouge. D’autre part, plus foncé et conjugué aux bruns, le noir structure la composition, quand le blanc ouvre celle-ci. Les gris, ceux du ciel, de l’horizon et du premier plan, amenés parmi les bleus, les rouges et les bruns, sont comme la naissance de la couleur. Ce n’est pas si fréquent, mais en regardant cette toile on acquiert la conviction que la couleur naît du gris ou que les couleurs sortent du gris. Si elle ne concerne pas la totalité des feuillaisons de l’univers pictural, cette appréciation n’est pas franchement originale :

 « Goethe voyait d’ailleurs dans le gris l’origine de toutes les couleurs, réfutant en cela la conception de Newton. Pour Paul Klee, le point gris est le canon de la totalité, le centre des six couleurs fondamentales (violet, rouge, orange, jaune, vert, bleu) dont le blanc et le noir sont les pôles… Couleur-caméléon aux frontières incertaines, le gris est mariage des contraires, point de rencontres de toutes les possibilités. »
https://lejournal.cnrs.fr/billets/mille-nuances-de-gris

Enfin, et pour boucler ce court commentaire sur Le potier, les bruns, les jaunes et les  rouges réchauffent l’ensemble.

A mon sens, cette remarquable composition colorée, qui ne peut être enfermée dans une règle d’harmonie quelconque, est empreinte de modernité. Si ce n’est le gris qui offre des intervalles de repos, Goya orchestre à la perfection un ensemble de tons de grande intensité.
Naturellement il se révèle coloriste — à nouveau je pense encore aux roues bleues du carrosse : la coloration prime ici sur tous les autres attributs du tableau.
Les authentiques coloristes seraient nés dans la deuxième moitié du XIX^e siècle, si ce n’est au début du XX^e siècle, l’idée est bien ancrée. Sans même remonter à la peinture du moyen âge classique ou central, il suffit de penser aux peintres vénitiens, à Jan Van Eyck, à Clouet, à Rubens pour considérer que c’est un peu plus compliqué. Aussi, et, quoi qu’il en soit des subtilités techniques ou stratégiques, on peut douter que la modernité se joue à ce niveau. Pour amener une idée de la modernité qui me semble à la fois plus appropriée et plus resserrée, je vais m’appuyer une fois encore sur Deleuze. Ce philosophe a souvent tenu des propos significatifs sur la peinture, mais cette fois-ci c’est surtout dans le choix de ses sources qu’il fait preuve de perspicacité. En l’espèce, cette citation est précieuse :

 « Et un théoricien de la couleur, moderne, qui s’appelle Albers tire de tout ça une chose qui me paraît très, très concrète, parce qu’il parle là en peintre praticien. C’est ce qu’il appelle les études de quantité, soit la quantité spatialisante de la couleur, soit la quantité pondérable, le poids de la couleur. Et il termine son machin en disant, Albers il dit : Les études de quantité nous ont conduit à penser que indépendamment des règles d’harmonie, toute couleur va ou travaille avec n‘importe quelle autre couleur, si leurs quantités sont appropriées ».
Gilles deleuze – cours sur la peinture du 02/06/81 à l’université de Vincennes

Durant le même cours, sans qu’il lui soit bien sûr possible de peser chaque mot, Deleuze ajoute « Je crois que c’est ça, la peinture moderne ».

Si le théorème d’Albers rapporté par Deleuze est bien celui de la modernité,  ce serait dans l’orchestration de tons souvent hauts — susceptibles de se combattre et de générer un tableau désaccordé, que Francisco de Goya y Luciente trouverait son éternelle modernité. Dans la période où il peint Le potier, alors employé à réaliser les cartons des tapisseries, Goya est déjà unique et porteur de modernité. Naturellement, je doute que le Greco ou Vermeer n’aient ni pressenti, ni suivi, ce protocole. Il n’est donc  pas absurde de considérer que ces derniers, peintres parmi les peintres, sont eux aussi nos contemporains.

Oublions maintenant la recherche d’un accord général des tons (en dehors des mythiques règles d’harmonie) et le tableau comme agencement d’aplats de couleur pure. Par parenthèse, on se gardera de sous-estimer la liberté dont ont toujours fait preuve les peintres avérés et l’intensité des couleurs choisies par les artistes du moyen âge.

C’est en tout cas à l’exclusion de cette thématique — bien sûr cruciale — de la couleur, que Goya a invariablement été associé la modernité. Pour ne pas faillir à ma légendaire générosité et secourir le lecteur et la lectrice qui manqueraient d’informations sur le sujet, il me faut proposer un exemple concret. Voici donc comment cette distinction lui est le plus souvent attribuée :
« Parce qu’il prend acte de la réalité, y compris la plus noire, de la façon la plus directe, et parce qu’il plonge dans les abîmes de l’âme humaine dont il révèle la part d’irrationnel et de folie, l’art de Goya semble en effet éclairer tout le siècle à venir et anticiper sur les grands courants de la modernité. »
Manuel Jover, Francisco de Goya : du peintre de cour au génie visionnaire, Connaissance des arts, connaissancedesarts.com/artistes, 30 mars 2021

Là encore qu’en est-il du Greco et de Vermeer, déjà mentionnés, ou encore du Tintoret et de Turner ? Ne sont-ils pas pleinement actuels eux aussi ? Alors quel est le critère essentiel  qui fait la pérennité de  ces purs génies ? N’ont-ils pas en commun avec Goya et la plupart des membres de la liste une invincible singularité ? Ou, pour le dire autrement, le génie propre — quand il a longuement infusé et s’est clairement manifesté — n’est-il pas le gage d’une éternelle modernité ?

Cet adage vous sied ? Alors avançons ! Débordons cette tirade, consacrée au rapport de la singularité et de la modernité, pour nous colleter à l’interrogation récurrente de ce billet, au sujet lui-même, c’est-à-dire à la singularité et à ses leviers, en l’occurrence à l’idéal qui anime les intoxiqués de la composition colorée.

Mon intime conviction est la suivante : la sensibilité particulière des pointures du territoire des peintres se construit notamment, tout particulièrement, sur une passion absolue à l’égard de leur mode d’expression. Ainsi Francisco de Goya, le phénix de cette section, a toujours mis la peinture au dessus de tout. Il a constamment vécu dans l’idéal de cette discipline. Parlant de lui, je suppose que j’enfonce une porte ouverte, mais encore faut-il que ces expressions soient entendues dans toute leur force.
L’œuvre des (très) grands peintres témoigne de cette corrélation de l’idéal et d’une sensibilité unique et c’est sans doute une franche platitude que de le rapporter. Mon refrain est d’ailleurs tellement conventionnel, que l’on est très tenté de chercher, que l’on aimerait trouver,  d’autres hypothèses pour expliquer la singularité des peintres. Difficile pourtant, impossible même, de ne pas mentionner la voie de l’absolu pictural.

6. On ne naît pas peintre on le devient

Après la sincérité, l’intériorité, l’idéal, et toujours au sujet de la singularité, c’est maintenant le moment de se soucier des ingrédients non recensés.
Pour démarrer consacrerons nous à un critère rarement vanté dans ces pages. Je veux parler de la maîtrise de l’artiste, de ses moyens. Forgés dans une pratique soutenue et une fréquentation assidue des grands peintres qui l’on précédé, ils sont nécessaires au développement de ce génie propre qui parfois le caractérise :

« En effet, la peinture étant un art d’un raisonnement profond et qui demande la concurrence immédiate d’une foule de qualités, il est important que la main rencontre, quand elle si met à la besogne, le moins d’obstacles possibles et accomplisse avec une rapidité servile les ordres du divin cerveau : autrement l’idéal s’envole »
Baudelaire, Critique d’art, suivi de Critique musicale, Folio essais, 2005, p. 93

En arrière-plan de l’aisance ou de la maîtrise de l’artiste peintre se cache pourtant un malentendu perpétuel : bien sûr les moyens sont nécessaires, mais ils ne suffisent pas. Employés pour eux-mêmes, dans l’idée d’en imposer, de forcer l’admiration, ils vont même tout gâcher. Nous ne trouverons pas la sincérité et l’authenticité, et plus largement l’humanité, dans les tableaux ainsi façonnées. C’est exactement le problème des peintres pompiers, de ces peintres qui, toutes époques confondues, emploient un maximum d’énergie à faire la démonstration de leur savoir-faire et de leur brio.
Aujourd’hui, en 2022, en matière de peinture, il existe deux tendances qui se manifestent clairement, sans doute l’avez-vous remarqué ?
La première s’inscrit, avec un succès plus ou moins grand, dans les pas de l’expressionnisme abstrait et privilégie les toiles spontanées, comme jetées ou lâchées. Le résultat peut rester superficiel, mais n’est pas forcément désagréable.
Le deuxième courant, celui dont je veux parler maintenant, repose en quasi totalité sur la recherche d’habileté, sur l’affirmation d’un genre de virtuosité. Dans cet esprit, certains veulent faire plus vraisemblable et peut-être mieux, « plus réel », que la photographie. Ils sont assez nombreux. D’autres veulent avant tout nous éblouir par la dextérité de leur touche et par l’excellente facture de leurs travaux. Dans les deux cas on se retrouve avec des artistes qui font tout simplement un travail académique et que l’on distinguera difficilement les uns des autres.
Cette confusion entre l’habileté et le caractère proprement artistique, est le plus grand, le plus fréquent, des quiproquos qui soient.

« Je trouvais mon adversaire trop étroitement attaché à la notion de peinture genre grand seigneur, cette peinture que l’on dit « bien torchée » à l’école des beaux-arts, que justement Manet illustra parfaitement, mais qui dans les mains des sots ou des vaniteux, peut aboutir à l’absurde Boldini […] »  
André Lhote, Les invariants plastiques, Hermann, Miroirs de l’art, 1967 (1948)

Les moyens ne représentent rien en eux-mêmes, ils ne doivent pas être recherchés pour eux-mêmes, ils sont simplement nécessaires. Je dirais même plus : la plupart des grandes figures de la profession ont développé des moyens conséquents, mais cette aisance n’est pas fatalement indispensable. A ce sujet et pour être tout à fait concret, j’invoquerai le Douanier.

Bien sûr des peintres du calibre de Turner ou Monet sont incroyables, mais Henri Rousseau dit le Douanier ne l’est pas beaucoup moins. Pourtant, il n’a pas été initié. Il n’a pas le cursus habituel des grandes figures de la peinture et n’a pu développer leur exceptionnelle maitrise du métier.

Malgré tout ses toiles nous enchantent, ce qui n’est pas si fréquent, car les peintres d’exception ont le plus souvent une solide formation. Le Douanier a copié les maîtres du Louvre, c’est-à-dire qu’il n’a pas imaginé inventer la peinture à lui tout seul. Quand bien même il n’explique pas tout, ce fait ne doit pas être minimisé.
À force de rechercher la cohérence avec obstination, il a dépassé le manque de formation technique et l’absence d’initiation. Il parvient assez souvent à cette vision synthétique promue (à juste titre) par Gauguin. J’ajouterais, au risque de passer pour un simple d’esprit, qu’en la matière Henri illustre parfois aussi bien — peut-être mieux ai-je déjà pensé devant certaines œuvres de Gauguin — cette ambition que Paul. Quoi qu’il en soit, le rêve que le Douanier inscrit sur sa toile est souvent complexe et peuplé de nombreux détails, il finit pourtant par tout envelopper et atteindre l’ensemble. Ainsi, Henri rousseau a su cultiver le génie qui lui était propre. C’est sans doute à ce titre qu’il a été adoubé par la fine fleur de la peinture, notamment par Degas, Derain, Lhote, Picasso et Morandi… des natures peu portées à la complaisance.

Ce passage concerne la maîtrise de moyens particuliers à la peinture et, en guise d’épilogue, je vous soumets la formule légèrement modifiée de Shitao, cet artiste peintre chinois de la dynastie Qing : il faut que l’artiste possède « l’encre » ou les moyens, mais il ne doit (surtout) pas en faire l’objet essentiel de sa pratique.

Cette idée est d’ailleurs implicite dans le théorème original (énoncé au début de ce billet).
En pensant au Douanier, on ajoutera qu’il est rare, mais toujours possible, de se constituer un savoir faire ou plutôt une éducation artistique sans avoir été initié. Il faut bien sûr travailler avec acharnement et se référer aux figures tutélaires du métier, mais aussi « faire avec » ses manques. On peut admirer Courbet ou Monet, s’en nourrir d’une certaine façon, sans développer la folle ambition de chausser les bottes de sept lieues de ces titans. Pour l’autodidacte ou pour celui qui démarre un peu tard — et je l’ai déjà vu, et c’est un phénomène relativement courant — c’est la garantie d’un drame ou d’un mirage persistant cautionné par quelques proches.

7. La ténacité

J’ai utilisé cette formule à de nombreuses reprises, sans d’ailleurs jamais en retrouver la source : la peinture est une quête intérieure et esthétique. La singularité du grand peintre se construit dans cette quête et peut être présentée comme une longue et difficile, mais irrésistible, avancée.
Je dois en dire un peu plus sur les derniers termes ainsi chevillés. Il ne s’agit pas d’un calcul savant, d’un système prémédité. C’est moins encore un emprunt revisité, un genre de contrefaçon. Naturellement, la singularité du Greco et de tous les membres de La liste n’était ni calculée, ni fabriquée. Passée la phase d’initiation et d’apprentissage, mis en sommeil le magnétisme exercé par les héros du domaine pictural, oubliés les flottements à la recherche de l’air du temps, il faut se trouver et s’accepter.

À cet égard, même les premiers de la classe auront la clairvoyance de ne pas tenter la symétrie avec un génie comme le Greco. En prenant le siècle comme une unité de mesure, c’est sur les doigts d’une seule main que l’on compte des peintres de cet acabit… et encore. En réalité, même les mieux armés devront faire avec ce qu’ils sont, sans tricher. Si prodigieux fût-t-il, c’est vraisemblablement ce qu’a fait Domínikos Theotokópoulos, dit Le Greco.

L’écrire est atrocement banal, je le coucherais pourtant sur le papier : nous sommes tous uniques, absolument particuliers. Cependant, et tout spécialement en matière de peinture, la sensibilité unique, la singularité aboutie, achevée si l’on veut, n’est pas à la portée de tous les candidats.
Récapitulons, il nous faut la sincérité, la profondeur, l’idéal et les moyens. Pour faire bonne mesure, ajoutons maintenant un ingrédient qui tient de l’abnégation. C’est manifeste, il nous faut du temps… dix ans selon Van Gogh (cf. Lettres à son frère Théo) ou Balzac (cf. Les illusions perdues). Considérant le calibre des deux précités, on pourrait en rester là. Ajoutons malgré tout que ce chiffre revient fréquemment chez tous ceux qui ont laissé une œuvre significative. D’autre part, cette lente maturation est aussi la thématique d’une section justement intitulée Le temps, la durée. Je n’insisterai donc pas davantage (même si la thématique évoquée n’existe aujourd’hui que sous forme de brouillon).
Un mot tout de même de la liberté de Picasso. Il ne la tient pas d’un gène, il ne s’agit pas non plus d’un don délivré par une bonne fée ! Comme vous le savez sans doute, à sept ans il dessinait déjà sans discontinuer et à huit il peignait ses premier tableaux.

En opposition à sa formule « Je ne cherche pas, je trouve ! » et afin de ne pas demeurer comptable de cette légendaire affirmation, il est indispensable d’ajouter que le travail fût prométhéen, même pour ce héros :

« Il peut tout faire et lorsqu’il se casse la gueule il se rétablit. Picasso est véritablement le créateur qui retombe toujours sur ses pieds, mais il faut aussi dire dans la même foulée souvent les tableaux de Picasso sont précédés de dizaines et de dizaines d’études, et les carnets qu’il a laissé, les carnets de dessin, montrent un travail intense. Donc c’est tout à la fois la spontanéité, et dieu sait s’il insiste sur l’impulsion, ce qui compte c’est la spontanéité et l’impulsion en peinture, l’énergie, mais on méconnait très souvent toute la réflexion en amont. »
Laurent Greilsamer dans Picasso est un roman 4/4 : la voix de Picasso, La compagnie des œuvres, Mathieu Garrigou-Lagrange, France culture, 14 : 20

Il y a « la réflexion en amont » qui ferme cette citation, mais n’oublions pas la formation initiale déjà évoquée et bien sûr déterminante. Cet apprentissage long et astreignant, autorise parfois la fulgurance. C’est donc seulement après avoir bataillé durant une longue période que l’on peut se laisser emporter. Je pense naturellement à l’inspiration, qui parfois vous porte, et à la transe qui, plus rarement, vous emporte. C’est quelque chose de prodigieux, car dans cette configuration la conception s’impose à vous. C’est là, quand vous êtes étonné, dépassé plus exactement, par l’évolution de votre travail, que ça devient franchement passionnant. Mais, comme l’aurait dit le gros relou, le rabâcheur patenté, qui rédige ce papier, cette belle surprise est précédée par une longue bataille. A ce propos, voici l’avis d’un illustre témoin, un cador que l’on peut justement considérer comme l’alter ego, le frère en peinture, de Picasso :

« Il y a cinquante cinq ans j’ai fais ma première peinture. J’ai donc une certaine expérience de mon métier. Hé bien, si on me demandait quelle est la principale qualité pour un artiste ? Je répondrais sans hésiter : le travail assidu sans lequel rien n’est possible, même pour un homme très doué. »
Matisse cité dans Matisse, artiste démiurge 1/4, La compagnie des œuvres, France culture, 11:20, archive non datée de Matisse à la RTF

Il y a donc les ingrédients déjà évoqués (la sincérité, l’intériorité, la passion), auxquels j’ai ajouté, non sans une certaine prudence, la maîtrise du métier, mais pour s’affirmer le génie propre à chaque artiste réclame encore le temps et l’acharnement, c’est-à-dire la ténacité.

8. Il n’y a pas d’arrangement

Enfin, le peintre singulier est un homme entier. Il marche en dehors des sentiers balisés. Les conventions et les théories ne l’arrêtent pas, même lorsqu’il a contribué à leur édification.

Je pense une fois de plus à Picasso qui, allié à Braque, est à l’origine du cubisme dans toute son énergie et son inventivité :

 « Picasso à cette époque là avait eu de gros succès avec son époque bleue, avec son époque rose, avec ses arlequins et tous ses saltimbanques, vraiment ! Il vendait toutes ses toiles avec succès, et succès mérité, et il se lançait dans un art nouveau qui ne pouvait que dérouter les acheteurs. Hé bien ! il s’y lançait pourtant avec foi, avec ardeur, démolissant tout ce qu’il avait créé. »
Marie-Laure Bernadac dans Picasso est un roman 2/4 : l’œuvre autobiographique de Picasso, La compagnie des œuvres, Mathieu Garrigou-Lagrange, France culture, 25 : 37

Dans tous les cas, le peintre invétéré suivra son instinct jusqu’au bout. Le chemin est escarpé ? Peu importe il ne refuse pas la difficulté. Il est prêt à affronter la solitude et l’incompréhension :

« En un mot, il ne réalise pas seulement, il invente. Peu lui importe que son entourage trouve aisément un repère. Dans la mesure où il crée un système cohérent, un ensemble (…) »
Pierre Francastel, La réalité figurative, Denoël/Gonthier, 1978, p. 19

L’exigence du peintre singulier peut aller jusqu’à la dureté. Dans son domaine en tout cas, le peintre singulier a un caractère bien trempé.

Prenons André Derain, une épée, un peintre remarquable, qui n’est toujours pas soluble dans les commentaires actuels des plus fins théoriciens du monde pictural. Dans sa vie de peintre, au plan artistique, il est grand et vraisemblablement inflexible, je ne vais pas tarder à revenir sur ce dernier qualificatif.
On sait qu’avec Matisse, Derain a été le fondateur du fauvisme. J’ai choisi à ce sujet, Barques dans le port de Collioure, une toile dense et affirmée. Les rouges, les bleus et les jaunes, sont intenses et montent très haut. Cependant, ces surfaces vivement colorées ne se combattent pas, et, même sur le fil (du funambule ou du rasoir), elles s’équilibrent. La couleur prend et le tableau tient… impeccablement.

Par la suite, Derain apporte sa contribution au cubisme. Ce n’est pas une contribution anonyme, on retrouve le plus souvent l’expression de sa détermination et de sa sensibilité. C’est bien le cas du Paysage à Cassis reproduit ici : l’accord des surfaces colorées est encore une fois intense et cette réussite a quelque chose d’exclusif, de particulier. On le voit de suite, ce n’est ni un Braque, ni un Picasso, et moins encore un Gleizes ou un Metzinger.

Quelques années après, au moment même où le non figuratif commence à réclamer sa part du gâteau, Derain serait revenu au classicisme, il aurait été sinon la figure de proue, du moins un acteur essentiel, de la séquence que les spécialistes ont baptisé le retour à l’ordre.
C’est exactement là, dans ce classement ou dans cette sentence, que l’on peut mesurer à quel point la majorité des commentateurs auraient le plus grand besoin d’être sérieusement confrontés à la pratique de la peinture avant de concocter leurs thèses. Des thèses où la dimension plastique, quand elle prise en compte, n’est présentée que comme un épiphénomène. Mais, j’ai fais le vœu de m’abstenir de batailler et, dans toute la mesure du possible, je vous dois de rester concret et positif. Alors, observons sans plus tarder La Table de cuisine. Achevée en 1925, on peut la contempler à L’Orangerie et sa reproduction écran est affichée presque immédiatement au dessus de ce paragraphe.

Dans cette toile le maître ne fait aucune allusion ou concession aux tendances de l’époque. Cependant, il ne nous ramène pas pour autant à une époque antérieure… À La belle époque, comme j’ai pu le lire. J’ai beau chercher, faire mentalement le tour de la production antérieure aux années 1920-25, je ne vois aucun tableau semblable, ni même comparable. Au regard de l’histoire de l’art, on ne peut présenter ce tableau que comme un Derain, un excellent Derain d’ailleurs. C’est une toile parfaitement calé, une toile où les détails sont dominés, où toutes les parties sont solidaires et ramenées au plan. Pourquoi parler de clair-obscur à propos d’un tableau de ce type : si le noir structure la composition, il n’est pas utilisé pour assombrir ou éteindre certaines zones du tableau. Il est avant tout, comme le blanc (qui le jouxte souvent) une couleur. Hormis le noir et le blanc, la palette est extrêmement sobre et la toile comporte une dominante de bruns et de jaunes. Cette peinture n’a strictement rien à voir avec les toiles le plus souvent évanescentes de La belle époque. Plutôt qu’un courant, La belle époque est en réalité un genre de fantaisie, une coquetterie, où les effets de toute nature déterminent le tableau dans sa totalité.

Dans le courant des années 1930, 1940 et 1950, le natif de Chatou va aller — d’une certaine manière — beaucoup plus loin. Le visage des messagers de la modernité s’assombrit, mais je persiste : il est hasardeux de taxer ses toiles de classicisme. En l’espèce, si certaines de ses œuvres font confusément penser aux natures mortes flamandes, le diagramme de Derain est davantage un renouvellement ou une réinvention, qu’une réédition. Incidemment ou plutôt « en passant », j’occulte les portraits et les figures qui ont ponctué son parcours, mais vous ne devriez plus tarder à comprendre pourquoi je m’en tiens aux natures mortes. Pour illustrer mon propos, je vous propose d’ailleurs une Nature morte au lapin, une toile peinte en 1938-39. On remarque vite que cette toile est sobre, dense et synthétique, on le remarque davantage encore si l’on pense un court instant à la profusion des grandes natures mortes peintes par les artistes flamands du XVII^e siècle.

André Louis Derain, qui a commencé tôt et œuvré avec obstination, est un crack, un grand professionnel. Cependant, au plan humain, en tant qu’homme, il n’a pas toujours fait preuve d’autant de force et d’intégrité. Je pense bien sûr aux nazis et à Vichy. À l’exception d’un « voyage d’études » compromettant en Allemagne hitlérienne, il aurait refusé toutes les autres propositions de cette sinistre galaxie. Il est clair, cependant, qu’il n’a eu ni le courage d’un Picasso (qui n’a pas déserté Paris alors qu’il était considéré comme le représentant majeur de l’art dit dégénéré), ni même l’honnêteté d’un Braque ou d’un Bonnard. Ne le mettons pas pour autant dans le même panier que Vlaminck, encore lui, qui durant cette même période commis quelques écrits virulents contre… Picasso.

La maison n’a pas vocation à évoquer les évènements historiques, mais, parlant de Derain, du Derain de la maturité, il était impossible de ne pas dire un mot sur cette période… Son habitation de Chambourcy qu’il voulait à toutes forces récupérer n’est pas une excuse imparable et ne justifie pas les relations courtoises qu’il aurait eues avec un certain nombre de dignitaires nazis. Cette attitude ambigüe durant l’occupation a, de toute façon, torpillée la dernière partie de sa carrière. Naturellement l’évolution de son œuvre est sans rapport avec les idéaux du troisième Reich, et notamment avec la triste notion « d’art dégénéré ». C’est, en effet, dès les années vingt qu’il a déserté les avant-gardes et entamé son passage à une figuration plus marquée, mais cette figuration ne peut être considérée comme (bêtement) descriptive ou au service d’une symbolique quelconque.
Comme tous les peintres avérés, Derain est un entêté. A tel point, qu’au moment même où le non-figuratif triomphe, il s’est attaqué à des grandes tables et des buffets très lourdement chargés de vaisselle et de victuailles. La Nature morte au lapin, reproduite un peu plus haut, reste une œuvre minimaliste à côté des tableaux auxquels je fais maintenant allusion. On ne trouve pas ces grands formats sur Internet. Ils ont rarement été exposés. Je les ai vus à l’exposition Derain, le trouble moderne, en 1994, au musée d’art moderne de la ville de Paris.
En ce lieu et à l’époque, j’ai parcouru les différents espaces de cette manifestation avec un ex-condisciple, un jeune peintre exigeant. Passé un moment de perplexité, d’égarement même, après avoir longtemps infusé, sans nous concerter, nous sommes sortis du musée avec un même ressenti : dans les colossales salles à manger de Derain, on trouve bien la peinture, parfois plus de peinture que dans une toile expressionniste ou dans le travail de certains piliers de l’abstraction lyrique. J’ai bien écris « parfois » et « certains ».

Derain ne pouvait l’ignorer : par leur sujet et leur facture, ces tableaux là seraient boycottés. Il est toujours possible qu’ils les aient peints pour le plaisir de quelques riches bourgeois adeptes de la figuration. Mais, dans tous les cas et dans ce moment spécifique de l’histoire de l’art, il nous délivre ce message : vous croyez qu’aujourd’hui il est indispensable de juxtaposer des plages de couleurs pures, de préférence dans un registre non figuratif. Et bien, vous n’y êtes pas, je vais vous démontrer que, même avec un sujet, un sujet totalement improbable, la peinture peut avoir le dernier mot.
Comme Balthus et Giacometti, davantage sans doute, l’œuvre de Derain a rencontré l’incompréhension. Une incompréhension quasi absolue pour sa production à compter du milieu des années trente (à quelques portraits et figures près). Après avoir été longtemps encensé, il lui a certainement fallu du courage pour continuer à suivre son intuition qui le perdait.

Quand bien même vous vénérez comme moi les maîtres modernes, ne rejetez pas d’emblée le Derain plus sombre de la maturité, ne confondez pas sa singularité avec une forme attardée de classicisme. Il nous a légué une œuvre riche, diversifiée, et une certitude : le peintre singulier ne lâche rien et — sur le ring qui est le sien — il a un foutu caractère.

9. Et le peintre apparaît tout entier

Tous les ingrédients susceptibles de constituer la singularité ont maintenant été abordés, et le peintre, lancé dans une quête sans concessions du phénomène plastique, développe un univers sans équivalent, particulier. C’est pourquoi nous ne pouvons pas le manquer car on le trouve tout entier dans ses tableaux. Ainsi, on reconnaît de suite un Matisse, un Cézanne, un Soutine, un Goya, un Bram van Velde, un Corot ou encore un Velázquez.

Il en va naturellement de même pour tous les peintres qui ont été mentionnés dans cet article et plus largement pour toutes les figures tutélaires de la peinture. A chaque thématique son champion et, pour celle-ci, c’est une fois de plus Goya qui me vient à l’esprit. Il est sans doute possible de le copier ou d’inscrire ses pas dans les siens, mais à un certain moment il est clair que personne d’autre que lui ne pouvait concevoir ses célèbres Peintures noires. Il n’a existé et il n’existera qu’un seul exemplaire de cet artiste, et même le lecteur ou, pour changer, la lectrice, la lectrice la plus sourcilleuse, s’inclinera devant cette évidence. Goya, lui-même, se revendiquait comme un être singulier. Ainsi, et comme Bram van Velde l’a dit :

« Il faut faire ce qu’on est seul à pouvoir faire »
Juliet Charles, Rencontres avec Bram Van Velde, P.O.L, 2001, p. 45

Comme souvent, en matière de peinture, rien n’est simple. Aussi et avec cette infinie perfidie qui me caractérise, je vais vous proposer maintenant une antithèse, une antithèse en réalité fragile, illusoire même, car elle ne peut réellement contrecarrer la thèse elle-même.
Vous l’avez sans aucun doute remarqué : il est des peintres nettement moins essentiels que ceux qui viennent d’être invoqués, mais que l’on reconnaît pourtant immédiatement. Ce n’est bien sûr ni la sincérité, ni l’exigence, qui les a désignés.
Bien que ça me démange par moment, je cite rarement les peintres calamiteux. Il est vrai qu’il est toujours risqué de tirer une croix bien épaisse sur un artiste peintre. Il faut vraiment être sûr de son fait. Dali et Yves Tanguy ont déjà été épinglés. Il me faut une nouvelle victime. Un peintre qui a lui seul est susceptible d’illustrer mon affirmation. Prenons, en guise de contre-exemple, un de ces peintres exploitant sans trêve un filon qui a pu sembler singulier. J’ajoute maintenant Georges Mathieu à ma courte liste des peintres qui se sont trompé de métier. En vérité les artistes on souvent la dent dure, c’est parfois par charrettes entières qu’ils enterrent les collègues. En ajoutant Mathieu à mon petit génocide, je n’ai, pour l’instant et pour ma part, que trois morts sur la conscience.

Le système ou la routine du peintre Mathieu, constituait à peindre des genres de grandes calligraphies acérées, tarabiscotées, et souvent bigarrées, occupant l’essentiel de la toile. Il le faisait souvent en public, genre performance, mais ça ne change rien au résultat. Je me souviens que ses toiles me donnaient des sueurs froides à l’époque où elles étaient exposées à Beaubourg. Plus je m’attardais devant Matisse, Braque, Picasso, Derain, Klee… plus je hâtais le pas en apercevant Dali ou Mathieu. Plus j’aimais la peinture, plus je craignais ces deux là. Quelque puisse être mon ressenti, celui qui saura trouver la totalité plastique ou l’émotion esthétique dans le travail de Mathieu aura bien du mérite. On le reconnait pourtant de suite, mais ne peut-on pas parler plutôt de grimace reconnaissable entre mille que de sensibilité unique ?
Il semblerait, c’est vrai, que Mathieu commence à être oublié, mais je ne pense pas que ce soit le résultat d’une prise de conscience des petits génies qui pilotent Beaubourg depuis une quinzaine d’années. En effet, s’il est remisé, la plupart des peintres de la deuxième école de Paris le sont aussi : Poliakoff, Bazaine, Bertholle, Estève, Mušič, Bissière… J’allais encore citer Nallard, mais le Musée national d’art contemporain semble n’avoir jamais remarqué ce peintre exceptionnel et bien connu dans le métier.

Il n’est donc pas question ici des peintres qui s’enferment dans un semblant d’originalité, mais de tous ceux qui doivent leur génie spécifique, particulier, non seulement à leur passion exacerbée pour la peinture, aux moyens qu’ils ont développés, mais aussi à leur sincérité, leur intériorité, leur entêtement. C’est ainsi qu’il existe peu de peintres incontestables. On reconnait ces derniers à cette unique et authentique sensibilité, qui, pour une grande part, fait l’invincibilité de leur production. Il est impossible bien sûr de négliger le deuxième terme de l’équation posée au début de cette chronique, c’est-à-dire l’indispensable pertinence plastique des œuvres élaborées. Mon postulat étant que les deux termes de l’équation sont bien sûr intriqués.
Tout ceci étant écrit et publié, les commentaires que j’ai reçu m’ont laissé penser que la notion de singularité semble peut-être un peu simple ou trop banale pour être reçue dans toute sa force. A tel point, qu’à peine le terme prononcé, nous pensons en maîtriser toutes les subtilités. Aussi, je vais me permettre d’insister.
Comme tous ses congénères, l’artiste est virtuellement unique. D’accord ! il s’agit là d’une platitude, d’un poncif ! Je l’ai déjà écrit un peu plus haut. Cependant, ce n’est pas si simple car le terrain est miné. Combien de suiveurs ou de copieurs ? Combien d’artistes se contentent d’un éclat, d’un semblant, de singularité ? Enfin, il faut vendre : combien vont suivre, non leur tempérament, mais l’air du temps ? Quand ce n’est pas aux recommandations expresses du galeriste qu’ils vont se ranger ! On le voit, la partie est loin d’être gagnée !

« La peinture manque de saints, de héros, elle compte trop de mondains, de fumeurs de pipe et d’exposants. »
André Lhote, Les invariants plastiques, Hermann, Miroirs de l’art, 1967 (1948), p. 155

Ne désespérons pas et revenons à Soutine, que j’ai déjà brièvement évoqué dans le début de ce billet. Tout le monde le voit distinctement — y compris ceux qui restent désemparés devant ces conceptions, Chaïm Soutine ou Khaïm Solomonovitch Sutin était un être singulier. On le trouve tout entier dans chacune de ses toiles. J’aimerais maintenant m’adresser tout particulièrement aux désemparés, à ceux et celles que Soutine fait encore flipper : dans un registre plastique, une optique esthétique, ce peintre était, est encore, de la dynamite ! Ainsi, dans la Vue de Ceret, intégrée immédiatement au dessus, on trouve une lumière qui vibre et qui semble venir de la peinture elle-même, un accord plein et raffiné des tons, une pâte picturale opulente, rutilante, obtenue par le travail imbriqué de la couleur et de la lumière. Cette œuvre contrastée et  parfaitement cohérente porte à son comble la sensibilité extrême de Soutine, c’est l’expression plastique à l’état brut et en l’espèce… de la dynamite !

Je m’attarderai sur ce point dans un article spécifique, mais le peintre d’aujourd’hui, même totalement réfractaire à l’art contemporain, est en réalité toujours influencé par les commandements liés à ce label. C’est ainsi qu’il se plait souvent à faire référence au chaos. En matière d’art plastique, le chaos n’est pas une nouveauté, ni une extravagance. Il est même judicieux de s’y coller ou de s’y risquer quand, décidément, ça ne marche pas ou que le travail en cours manque cruellement de cohérence ou de consistance. Cependant, je défendrai l’idée que le chaos n’est pas la panacée et constitue un critère déposé par le messager de la contemporanéité. Mais, revenons à Chaïm, qui justement, portait le tumulte et le vertige en lui. Il n’a pas attendu les cantiques des apôtres de la postmodernité. En réalité, il était comme ça et ne pouvait faire autrement, il lui fallait non seulement affronter le chaos, mais encore l’intégrer à son tableau et porter l’ensemble très haut. Personne n’a jamais peint comme ça et personne ne le fera plus jamais. Alors, si Soutine n’est pas l’expression même de la singularité, la singularité qu’est-ce que c’est ?

DJLD, La singularité – mouture octobre 2022