La singularité

Goya, Francisco de Goya y Luciente, Vol de sorcières, vers 1798, huile sur toile, 43,5 x 30,5 cm, Musée du Prado Madrid, Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

Goya, Francisco de Goya y Luciente, Vol de sorcières, vers 1798, huile sur toile, 43,5 x 30,5 cm, Musée du Prado Madrid, Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

1. Humanité et singularité

La notion qui va nous occuper maintenant est en rapport étroit avec L’indispensable part d’humanité évoquée dans un article précédant. Même rapporté à la pratique de la peinture, ce thème semble donc inépuisable, peut-être même inextricable. L’empathie, l’humilité, la spiritualité, la sensibilité… ont déjà été évoquées. À force de cogitations, et sans quitter le champ pictural, on en arriverait à ne plus à rien dissocier. Le sujet est difficile à circonscrire et en attendant de réduire un peu les données, d’être « à l’os », pour reprendre une expression en vogue, il nous faut tenter de distinguer la singularité des autres valeurs associées à la notion d’humanité.

Quand j’entends singularité, je pense d’abord à la sincérité. Cette valeur est bien sûr indissociable de la thématique de ce billet. Cependant, on peut être sincère, mais creux, et engendrer des créations banales ou stéréotypées. La sincérité est donc indispensable, mais elle ne suffit pas. Même armé de la plus irréprochable sincérité, qui d’autre que Goya aurait pu concevoir le Vol de sorcières affiché plus haut ?
Pour prétendre à la singularité, il nous faut donc une intériorité bien nourrie, riche, ou, pour le dire autrement, un souffle intérieur, une profondeur.
Il nous faut encore l’aisance ou plutôt le métier, car selon la célèbre formule de Shitao :

« Avoir l’encre mais pas le pinceau, veut dire que l’on est investit de l’aisance que donne la formation technique, mais que l’on est incapable de donner libre cours à l’esprit de la vie. Avoir le pinceau mais pas l’encre, veut dire que l’on est réceptif à l’esprit de la vie, mais sans cependant pouvoir introduire les métamorphoses que donne l’aisance d’une formation technique. »
Shitao, Les propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère, traduction et commentaires de Pierre Ryckmans, Collection Savoir, Hermann éditeur des sciences et des arts, 1986

2. L’équation

Soutine Chaïm, le Petit pâtissier, 1922-1923, huile sur toile, 73 x 54 cm, musée de l'Orangerie, Paris

Soutine Chaïm, le Petit pâtissier, 1922-1923, huile sur toile, 73 x 54 cm, musée de l’Orangerie, Paris

Les grands peintres — et s’il est des grands peintres Soutine en est un — font preuve d’une sensibilité unique. Cette vertu est l’apanage, la marque, de tous les artistes susceptibles d’incarner la peinture. Naturellement une sensibilité unique est synonyme de singularité… Mais je commence à rabâcher et, de plus, mon diagnostic n’a rien d’un scoop. D’ailleurs les spécialistes, et notamment le professeur d’art plastique, chantent les louanges de la singularité avec un tel entrain que je me demande parfois si il existe d’autres critères susceptibles de les aimanter.
Comme vous le savez déjà ou comme vous commencez à le pressentir, la maison aime la précision. Elle nourri donc l’ambition de poser la bonne équation. Alors voilà mon postulat : les qualités purement picturales (la couleur et la lumière conjuguées dans un format donnée) associées à l’univers particulier de l’artiste, à sa sensibilité particulière, font la magnificence et l’impact des œuvres majeures.

La singularité n’est donc pas une valeur ajoutée, il nous faut cet attribut, il est d’ailleurs probable que vous le sachiez depuis longtemps.
Dans la mesure où chaque article doit pourvoir être lu indépendamment des autres, mais aussi parce qu’il est sans doute approprié de revenir à plusieurs reprises sur les points cruciaux —un point mentionné une seule fois dans une publication est très rapidement oublié — je vais donc déjà revenir sur les ingrédients déjà évoqués. Dans un deuxième temps, les ingrédients qui n’ont pas encore été mentionnés (le métier, l’acharnement et le caractère) seront examinés.

3. La sincérité

Bram van Velde sur le toit de l'atelier de Walasse Ting, New York, 1962

Bram van Velde sur le toit de l’atelier de Walasse Ting, New York, 1962

Je vais faire court à propos de ce premier paramètre. J’ai en effet déjà commis un article sur le sujet : La sincérité. Tant qu’elle est très fine, il n’est cependant pas inutile d’en remettre une couche. Ce sera aussi l’occasion de rendre un court hommage, mais un hommage de mieux à Bram van Velde.
Ce peintre souvent vénéré et que l’on ne peut remplacer est le peintre vrai. Il est honnête et se donne pour ce qu’il est. Dans le même esprit et dans La liste courte et idéale où nous cherchons les exemples qui structurent cette réflexion sur la peinture, citons tout particulièrement Giotto, Rembrandt, Corot, Cézanne, Van Gogh, Soutine, Braque, ou encore Bram van Velde. Voici ce que nous dit ce dernier :

« Tout le monde triche, Lui, l’artiste, il ne triche pas, ne dupe pas, n’est pas dupe. Il est en dehors. »
Juliet Charles, Rencontres avec Bram Van Velde, P.O.L, 2001, p. 25

4. L’intériorité

Vermeer Johannes, La leçon de musique, vers 1660, huile sur toile, 39,3 x 44,4 cm, The Frick collection, New York

Vermeer Johannes, La leçon de musique, vers 1660, huile sur toile, 39,3 x 44,4 cm, The Frick collection, New York

Comme cela a été mentionné plus haut, la sincérité ne suffit pas, le peintre singulier à une vie intérieure, autrement dit il fait preuve de profondeur. Attention malgré tout : comme on peut jouer la sincérité, on peut, sinon s’inventer une intériorité, du moins l’exagérer.
La leçon de musique est, comme toutes les œuvres du prodigieux Vermeer, une toile qui engendre sa propre réalité. Elle illustre parfaitement la nécessaire intériorité, c’est-à-dire la profondeur ou l’épaisseur qui distingue les grandes figures du troisième art.

Après avoir pris en exemple le premier de la classe, je vais — c’est mal je le sais, convoquer un contre-exemple. Il ne s’agit pas d’ailleurs d’un peintre épouvantable. Cet artiste a en tout cas un solide métier, il semble même sincère et a parfois fait preuve de sensibilité.
Dans la suite de ce papier, il va être question de Derain, mais, dans l’immédiat c’est à Vlaminck que je pense. On connait les liens qui unissaient les deux peintres, mais si Derain a bien la profondeur et je ne suis pas certain que ce soit le cas de Vlaminck.
Après le fauvisme, livré à lui-même, il fait des toiles rarement dépourvues de qualités (souvent bien composées), mais souvent, en tout cas, sèches ou dures. Désolé de casser l’ambiance en me permettant de critiquer un peintre qui reste certainement une référence pour un certain nombre d’entre vous, mais je vous dois justement d’être impitoyable, car ce sont uniquement les grandes pointures de la profession qui font le socle de cette réflexion.

5. La peinture au dessus de tout

Francisco de Goya, autoportrait, 1815, huile sur toile, 45,8 x 35,6 cm, musée du Prado, Madrid, Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

Francisco de Goya, autoportrait, 1815, huile sur toile, 45,8 x 35,6 cm, musée du Prado, Madrid, Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

Vous le savez la peinture n’est pas une activité ordinaire. C’est ainsi que certains d’entre nous placent ce mode d’expression au dessus de tout et je ne pense pas seulement aux peintres et aux collectionneurs.

Aujourd’hui le métier de peintre est rarement une sinécure, c’est sans doute pourquoi vous connaissez un acteur ou un chanteur ayant connu la fortune et la notoriété, après avoir renoncé à la peinture. Ces derniers ont ainsi, de leur propre aveux, manqué la grande affaire de leur vie. À cet égard, Gainsbourg est sans doute un excellent exemple. Cependant, il existe aussi des instituteurs, des facteurs et des médecins qui ont dû réprimer leur vie durant leur passion pour les taches colorées. Il faut nourrir sa progéniture et — il semble bien — que la bohème soit une appellation révolue.
Il faut bien comprendre que le peintre qui vit dans l’idéal de la peinture, place celle-ci au dessus de tout et y met sa vie toute entière. À ce sujet, Goya m’est de suite venu à l’esprit. Face à son œuvre titanesque, on reste confondu par tant de moyens et d’esprit.

Goya, Francisco de Goya y Luciente, Le potier, 1778-1779, huile sur toile, 259 x 220 cm, Musée du Prado Madrid, Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

Goya, Francisco de Goya y Luciente, Le potier, 1778-1779, huile sur toile, 259 x 220 cm, Musée du Prado Madrid, Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

C’est à juste titre que les Peintures noires de Francisco de Goya y Luciente — comme l’œuvre intitulée Vol de sorcières et placée en tête de cet article — sont inlassablement célébrées, bien davantage que les toiles réalisées dans la première partie de sa carrière.

Regardez pourtant Le potier, dont la reproduction est intégrée immédiatement au dessus. Âgé alors de trente-deux ans, Goya réalisait essentiellement des cartons pour les tapisseries destinées aux appartements royaux. On reconnait pourtant le démiurge d’emblée.
La composition colorée proposée se construit sur un délicat, mais parfait équilibre de couleurs vives et de couleurs dites neutres.
Goya a amené des contrastes de couleurs (bleu/rouge, bleu/vert, vert/bleu, jaune/bleu) et des contrastes de complémentaires jaune/bleu et surtout rouge/vert. Cliquez éventuellement sur la reproduction pour l’agrandir, et observez aussi comment la teinte du ciel colore en bleu les roues du carrosse — c’est quelque chose !  — et comment, dans leur ensemble, ces zones bleues servent l’ensemble.
Nous nous trouvons donc devant un ensemble de contrastes particulièrement subtil, auxquels se combinent le noir, le blanc et le gris… Le noir n’est pas destiné à assombrir les autres teintes, il est employé ici comme une couleur. Il contraste avec celles que je viens d’évoquer notamment avec le jaune, le vert et le rouge. D’autre part, plus foncé et conjugué aux bruns, le noir structure la composition, quand le blanc ouvre celle-ci. Les gris, ceux du ciel, de l’horizon et du premier plan, amenés parmi les bleus, les rouges, les bruns, les noirs et les blancs, sont comme la naissance de la couleur. Ce n’est pas si fréquent, mais en regardant cette toile on acquiert la conviction que la couleur naît du gris. Si elle ne concerne pratiquement toutes les feuillaisons de la production picturale (quand bien même le gris a parfois été banni des palettes) cette analyse est loin d’être originale :

 « Goethe voyait d’ailleurs dans le gris l’origine de toutes les couleurs, réfutant en cela la conception de Newton. Pour Paul Klee, le point gris est le canon de la totalité, le centre des six couleurs fondamentales (violet, rouge, orange, jaune, vert, bleu) dont le blanc et le noir sont les pôles… Couleur-caméléon aux frontières incertaines, le gris est mariage des contraires, point de rencontres de toutes les possibilités. »
https://lejournal.cnrs.fr/billets/mille-nuances-de-gris

Enfin, et pour boucler ce court commentaire sur Le potier, les bruns, les jaunes et les  rouges réchauffent l’ensemble.

A mon sens, cette remarquable composition colorée, qui ne peut être enfermée dans une règle d’harmonie quelconque, est empreinte de modernité. Si ce n’est le gris qui offre des intervalles de repos, Goya orchestre à la perfection un ensemble de tons de grande intensité.
Naturellement il se révèle coloriste — je pense à nouveau aux roues bleues du carrosse : le phénomène coloré prime ici sur tout autre attribut du tableau. En l’espèce, les authentiques coloristes seraient nés dans la deuxième moitié du XIXe siècle, si ce n’est au début du XXe siècle, l’idée est bien ancrée. Sans même remonter à la peinture du moyen âge classique ou central, il suffit de penser aux peintres vénitiens, à Jan Van Eyck, à Clouet, à Rubens pour considérer que c’est un peu plus compliqué. Aussi, et, quoi qu’il en soit des subtilités techniques ou stratégiques, on peut douter que la modernité se joue à ce niveau. Pour amener une idée de la modernité qui me semble à la fois plus appropriée et plus resserrée, je vais m’appuyer une fois encore sur Deleuze. Un philosophe qui, c’est difficile de le nier, a parfois formulé des pensées aigües à propos de peinture :

 « Et un théoricien de la couleur, moderne, qui s’appelle Albers tire de tout ça une chose qui me paraît très, très concrète, parce qu’il parle là en peintre praticien. C’est ce qu’il appelle les études de quantité, soit la quantité spatialisante de la couleur, soit la quantité pondérable, le poids de la couleur. Et il termine son machin en disant, Albers il dit : Les études de quantité nous ont conduit à penser que indépendamment des règles d’harmonie, toute couleur va ou travaille avec n‘importe quelle autre couleur, si leurs quantités sont appropriées ».
Gilles deleuze – cours sur la peinture du 02/06/81 à l’université de Vincennes

Durant ce cours, sans qu’il lui soit bien sûr possible de peser chaque mot, Deleuze ajoute « Je crois que c’est ça, la peinture moderne ». Goya trouverai donc là son éternelle modernité.
Naturellement, je doute que le Greco ou Vermeer n’aient ni compris, ni employé eux aussi cette stratégie. Il n’est donc pas absurde de considérer que ces derniers, peintres parmi les peintres, sont, tout comme Goya,  nos contemporains. Comme on le verra dans quelques paragraphes, la singularité est d’ailleurs un des gages, peut être le principal ingrédient, de la pérennité.
Dans la période où il peint Le potier, Francisco de Goya y Luciente, alors employé à réaliser les cartons des tapisseries, est déjà unique et porteur de modernité. Il est difficile d’en douter : Goya a toujours mis la peinture au dessus de tout. Il a constamment vécu dans l’idéal de ce mode d’expression. Parlant de Goya, je suppose que j’enfonce une porte ouverte, mais encore faut-il que ces expressions soient entendues dans toutes leurs forces.

6. On ne naît pas peintre on le devient

Après la sincérité, l’intériorité, l’idéal, et toujours au sujet de la singularité, c’est maintenant le moment de se soucier des ingrédients non recensés.
Pour démarrer nous allons nous consacrer à un critère rarement vanté dans ces pages, je veux parler de la maîtrise de l’artiste, de ses moyens. Forgés dans une pratique soutenue et une fréquentation assidue des grands peintres qui l’on précédé, ils sont nécessaires au développement de sa singularité :

« En effet, la peinture étant un art d’un raisonnement profond et qui demande la concurrence immédiate d’une foule de qualités, il est important que la main rencontre, quand elle si met à la besogne, le moins d’obstacles possibles et accomplisse avec une rapidité servile les ordres du divin cerveau : autrement l’idéal s’envole »
Baudelaire, Critique d’art, suivi de Critique musicale, Folio essais, 2005, p. 93

En arrière-plan de l’aisance ou de la maîtrise du professionnel se cache pourtant un malentendu : bien sûr les moyens sont nécessaires, mais ils ne suffisent pas. Employés pour eux-mêmes, dans l’idée d’en imposer, de forcer l’admiration, ils vont tout gâcher. Nous ne trouverons pas la sincérité et l’authenticité, et plus largement l’humanité, dans les tableaux ainsi façonnées. C’est bien là le problème des peintres pompiers, de ces peintres qui, toutes époques confondues, emploient un maximum d’énergie à faire la démonstration de leur savoir-faire.
Aujourd’hui, en 2021, il existe d’ailleurs deux tendances qui se manifestent clairement, vous l’avez peut-être remarqué.
La première s’inscrit, avec un succès plus ou moins grand, dans les pas de l’expressionnisme abstrait et privilégie les toiles spontanées, comme jetées ou lâchées. Le résultat peut rester superficiel, mais il n’est pas forcément désagréable.
Le deuxième courant, celui dont je veux parler maintenant, repose en quasi totalité sur la recherche d’habileté, sur l’affirmation d’un genre de virtuosité. Dans cet esprit, certains veulent faire plus vraisemblable et peut-être mieux, « plus réel », que la photographie. Ils sont assez nombreux. D’autres veulent avant tout nous éblouir par la dextérité de leur touche et par l’excellente facture de leurs travaux. Dans les deux cas on se retrouve avec des artistes qui font tout simplement un travail académique et que l’on distinguera difficilement les uns des autres.
Cette confusion entre l’adresse et l’expression plastique, est un des plus grands quiproquos qui soient en matière de peinture et de dessinLes moyens ne représentent rien en eux-mêmes, ils ne doivent pas constituer une fin en soi, ils sont simplement nécessaires. D’ailleurs ils ne sont pas forcément indispensables, même si la plupart des grandes figures de la profession ont développé des moyens plutôt conséquents.

Il y a donc les ingrédients déjà évoqués (la sincérité, l’intériorité, l’idéal) et j’ajoute la maîtrise du métier. Cette notion peut — nous venons d’en parler, prêter à confusion. Pour être tout à fait complet, j’invoquerai donc le Douanier.

Rousseau Henri, Le rêve, 1910, huile sur toile, 204,5 x 298,5 cm, MoMA, New York

Rousseau Henri, Le rêve, 1910, huile sur toile, 204,5 x 298,5 cm, MoMA, New York

Bien sûr des peintres du calibre de Turner ou Monet sont incroyables, mais Henri Rousseau dit le Douanier ne l’est pas beaucoup moins. Pourtant, il n’a pas été initié. Il n’a pas le cursus habituel des grandes figures de la peinture et n’a pu développer leur exceptionnelle maitrise du métier.
Malgré tout ses toiles nous enchantent, ce qui n’est pas si fréquent, car les peintres d’exception ont le plus souvent une solide formation. Le Douanier a copié les maîtres du Louvre, c’est-à-dire qu’il n’a pas imaginé inventer la peinture à lui tout seul. Quand bien même il n’explique pas tout, ce fait ne doit pas être minimisé.
À force de rechercher la cohérence avec obstination, il a dépassé le manque de formation technique et l’absence d’initiation. Il parvient assez souvent à cette vision synthétique promue (à juste titre) par Gauguin. J’ajouterais, au risque de passer pour un  simple d’esprit, qu’en la matière Henri illustre parfois aussi bien — peut-être mieux ai-je déjà pensé devant certaines œuvres de Gauguin — cette ambition que Paul. Dans tous les cas, le rêve que le Douanier inscrit sur sa toile est souvent complexe et peuplé de multiples détails, il finit pourtant par tout envelopper et atteindre l’ensemble. Ainsi, la singularité est dignement représentée par Henri rousseau. C’est sans doute à ce titre qu’il a été fêté par la fine fleur de la peinture, notamment par Lhote, Picasso et Morandi, des natures pourtant peu portées à la complaisance (tout particulièrement les deux derniers mentionnés).

Ce passage concerne la maîtrise de moyens propres à la peinture et en guise d’épilogue, je vous soumets la formule légèrement modifiée de Shitao, cet artiste peintre chinois de la dynastie Qing : il faut que l’artiste possède « l’encre » ou les moyens, mais il ne doit (surtout) pas en faire l’objet essentiel de sa pratique. Cette idée est d’ailleurs implicite dans le théorème original (énoncé au début de ce billet).
En pensant au Douanier, on ajoutera qu’il est rare, mais toujours possible, de se constituer un savoir faire ou plutôt une éducation artistique sans avoir été initié. Il faut bien sûr travailler avec acharnement, se référer aux figures tutélaires du métier et « faire avec » ses manques. C’est-à-dire ne surtout pas convoiter les Bottes de sept lieues d’un Courbet ou d’un Monet. C’est déjà très compliqué (impossible en réalité) pour quelqu’un de bien formé, mais pour l’autodidacte ou celui qui démarre un peu tard — et je l’ai déjà vu, et c’est un phénomène relativement courant — C’est le drame ou un mirage persistant cautionné par quelques proches.

7. La ténacité

Le greco, Baptême du Christ, 1597-1600, huile sur toile, 350 x 144 cm, Musée del Prado, Madrid, Copyright de la imagen © Museo Nacional del Prado

Le greco, Baptême du Christ, 1597-1600, huile sur toile, 350 x 144 cm, Musée del Prado, Madrid, Copyright de la imagen © Museo Nacional del Prado

La peinture est une quête intérieure et esthétique, j’ai utilisé cette expression à de nombreuses reprises sans jamais d’ailleurs en retrouver la source. La singularité du grand peintre se construit dans cette quête et peut être présentée comme une longue et difficile, mais irrésistible avancée.
Je dois en dire un peu plus sur les deux derniers termes ainsi chevillés. Il ne s’agit pas d’un calcul savant, ce n’est pas un système prémédité, c’est moins encore un emprunt revisité, un genre de contrefaçon. Naturellement, la singularité du Greco et de tous Les membres de la liste n’a pas été calculée ou fabriquée. Passé la phase d’initiation et d’apprentissage, mis en sommeil le magnétisme exercé par les héros du domaine pictural, oubliés les errements à la recherche de l’air du temps, il faut se trouver et s’accepter.

À cet égard, même les premiers de la classe auront la clairvoyance de ne pas tenter la symétrie avec un génie comme le Greco. En prenant le siècle comme une unité de mesure, c’est sur les doigts d’une seule main que l’on compte des peintres de cet acabit… et encore. En réalité, même les mieux armés devront faire avec ce qu’ils sont, sans tricher. Si colossal fût-t-il, c’est vraisemblablement ce qu’a fait Domínikos Theotokópoulos, dit Le Greco.

L’écrire est atrocement banal, mais je le coucherais sur le papier sans hésiter : nous sommes tous uniques, absolument particuliers. Cependant, la singularité affirmée, achevée si l’on veut, n’est pas donnée.
Récapitulons, il nous faut la sincérité, la profondeur, l’idéal et les moyens. Pour faire bonne mesure, ajoutons maintenant un ingrédient qui tient de l’abnégation. En effet, il nous faut du temps. Dix ans selon Van Gogh (Lettres à son frère Théo) ou Balzac (Les illusions perdues). Ce chiffre revient d’ailleurs fréquemment chez ceux qui ont laissé une œuvre significative. Cependant, c’est aussi le sujet de la dernière partie d’une section justement intitulée Le temps, la durée. Je n’insisterai donc pas davantage, même si la dernière partie évoquée est encore sous forme de brouillon. Un mot tout de même sur la liberté de Picasso. Il ne la tient pas d’un gène, il ne s’agit pas non plus d’un don délivré par une bonne fée… Non bien sûr ! Comme vous le savez sans doute, à sept ans il dessinait déjà sans discontinuer et à huit il peignait ses premier tableaux.
Qu’on se le dise : c’est seulement après avoir bataillé pendant une longue période que l’on peut se laisser emporter.

8. Il n’y a pas d’arrangement

Enfin, le peintre singulier est un homme entier. Il marche en dehors des sentiers balisés. Les conventions et les théories ne l’arrêtent pas, même lorsqu’il a contribué à leur édification. Dans tous les cas, il suit son instinct jusqu’au bout. Le chemin est escarpé ? Peut importe il ne refuse pas la difficulté. Il est prêt à affronter la solitude et l’incompréhension :

« En un mot, il ne réalise pas seulement, il invente. Peu lui importe que son entourage trouve aisément un repère. Dans la mesure où il crée un système cohérent, un ensemble (…) »
Pierre Francastel, La réalité figurative, Denoël/Gonthier, 1978, p. 19

L’exigence du peintre singulier peut aller jusqu’à la dureté. Dans son domaine en tout cas, le peintre singulier a un caractère bien trempé.

Derain André, Barques dans le port de Collioure, 1905, peinture à l'huile, 72×91 cm, Collection privée

Derain André, Barques dans le port de Collioure, 1905, peinture à l’huile, 72×91 cm, Collection privée

Prenons André Derain, une épée, un peintre remarquable, qui n’est toujours pas soluble dans les commentaires actuels des plus fins théoriciens du monde pictural. Dans sa vie de peintre, au plan artistique, il est grand et vraisemblablement inflexible, je ne vais pas tarder à revenir sur ce dernier qualificatif.
On sait qu’avec Matisse, Derain a été le fondateur du fauvisme. J’ai choisi à ce sujet, Barques dans le port de Collioure, une toile dense et affirmée. Les rouges, les bleus et les jaunes, sont intenses et montent très haut. Cependant, ces surfaces vivement colorées ne se combattent pas, et, même sur le fil (du funambule ou du rasoir), elles s’équilibrent. La couleur prend et le tableau tient… impeccablement.

Derain André, Paysage à Cassis, 1907, huile sur toile, musée d'Art Moderne de Troyes, récemment restitué aux descendants de René Gimpel

Derain André, Paysage à Cassis, 1907, huile sur toile, musée d’Art Moderne de Troyes, récemment restitué aux descendants de René Gimpel

Par la suite, Derain apporte sa contribution au cubisme. Ce n’est pas une contribution anonyme, on retrouve le plus souvent l’expression de sa détermination et de sa sensibilité. C’est bien le cas du Paysage à Cassis reproduit ici : l’accord des surfaces colorées est encore une fois intense et cette réussite a quelque chose d’exclusif, de particulier. On le voit de suite, ce n’est ni un Braque, ni un Picasso, et moins encore un Gleizes ou un Metzinger.

Derain André, La Table de cuisine, 1922-1925, huile sur toile, 119 x 119 cm, musée de l'Orangerie, Paris

Derain André, La Table de cuisine, 1922-1925, huile sur toile, 119 x 119 cm, musée de l’Orangerie, Paris

Quelques années après, au moment même où le non figuratif commence à réclamer sa part du territoire, Derain serait revenu au classicisme, il aurait été la figure de proue de ce que les spécialistes ont baptisé le retour à l’ordre.
C’est exactement là, dans ce classement ou dans cette sentence, que l’on peut mesurer à quel point la majorité des commentateurs auraient le plus grand besoin d’être sérieusement confrontés à la pratique de la peinture avant de concocter leurs thèses. Des thèses où la dimension plastique, quand elle prise en compte, n’est présentée que comme un épiphénomène. Mais, stop ! J’ai fais le vœu de m’abstenir de batailler et, dans toute la mesure du possible, je vous dois de rester concret et positif. Alors, observons sans plus tarder La Table de cuisine. Achevée en 1925, on peut la contempler à L’Orangerie et sa reproduction écran est affichée presque immédiatement au dessus de ce paragraphe.

Dans cette toile le maître ne fait aucune allusion ou concession aux tendances de l’époque. Cependant, il ne nous ramène pour autant à une époque antérieure… À La belle époque, comme j’ai pu le lire. J’ai beau chercher, faire mentalement le tour de la production antérieure aux années 1920-25, je ne vois aucun tableau semblable, ni même comparable. Au regard de l’histoire de l’art, on ne peut présenter ce tableau que comme un Derain, un excellent Derain d’ailleurs. C’est une toile parfaitement calé, une toile où les détails sont dominés, où toutes les parties sont solidaires et ramenées au plan. Pourquoi parler de clair-obscur à propos d’un tableau de ce type : si le noir structure la composition, il n’est pas utilisé pour assombrir ou éteindre certaines zones du tableau. Il est avant tout, comme le blanc (qui le jouxte souvent) une couleur. Hormis le noir et le blanc, la palette est extrêmement sobre et la toile comporte une dominante de bruns et de jaunes. Cette peinture n’a strictement rien à voir avec les toiles le plus souvent évanescentes de La belle époque. Plutôt qu’un courant, La belle époque est en réalité un genre de fantaisie, une coquetterie, où les effets de toute nature déterminent le tableau dans sa totalité.

Derain André, Nature morte au lapin, 1938-39, huile sur toile, 89,2 x 116,2 cm, ©Service de la documentation photographique du NMAM, Centre Beaubourg, Paris

Derain André, Nature morte au lapin, 1938-39, huile sur toile, 89,2 x 116,2 cm, ©Service de la documentation photographique du NMAM, Centre Beaubourg, Paris

Dans le courant des années 1930, 1940 et 1950, le natif de Chatou va aller — d’une certaine manière — beaucoup plus loin. Le visage des messagers de la modernité s’assombrit, mais je persiste : il est hasardeux de taxer ses toiles de classicisme. En l’espèce, si certaines de ses œuvres peuvent faire penser aux natures mortes flamandes, le diagramme de Derain est davantage un renouvellement ou une réinvention, qu’une réédition. Incidemment ou plutôt chemin faisant, j’occulte les portraits et les figures qui ont ponctué son parcours, mais vous ne devriez plus tarder à comprendre pourquoi je m’en tiens aux natures mortes. Pour illustrer mon propos, je vous propose d’ailleurs une Nature morte au lapin, une toile peinte en 1938-39. On remarque que cette toile est sobre, dense et synthétique, on le remarque plus encore si l’on pense un court instant à la profusion des grandes natures mortes peintes par les artistes flamands du XVIIe siècle.

André Louis Derain, qui a commencé tôt et œuvré avec obstination, est un crack, un grand professionnel. Cependant, au plan humain, en tant qu’homme, il n’a pas toujours fait preuve de tant de force et d’intégrité. Je pense bien sûr aux nazis et à Vichy. À l’exception d’un « voyage d’études » compromettant en Allemagne hitlérienne, il aurait refusé toutes les autres propositions de cette sinistre galaxie. Il est clair, cependant, qu’il n’a eu ni le courage d’un Picasso, ni l’honnêteté d’un Braque ou d’un Bonnard.
Parlant de Derain, il était impossible de ne pas évoquer cette période. Sa maison de Chambourcy qu’il voulait récupérer n’est pas une excuse bien solide et n’explique pas tout. Son attitude ambigüe durant l’occupation a, de toute façon, torpillée la dernière partie de sa carrière. Évidemment l’évolution de son œuvre est sans rapport avec les idéaux nazis, et notamment avec la triste notion « d’art dégénéré ». C’est, en effet, dès les années vingt qu’il a déserté les avant-gardes et entamé son passage à une figuration plus marquée, mais une figuration que l’on ne peut pas considérer comme (bêtement) descriptive ou au service d’une symbolique quelconque.
Comme tous les peintres avérés, Derain est un entêté. A tel point, qu’au moment même où le non-figuratif triomphe, il s’est attaqué à des grandes tables et des buffets très lourdement chargés de vaisselle et de victuailles. La Nature morte au lapin, reproduite un peu plus haut, reste une œuvre minimaliste à côté des tableaux auxquels je fais maintenant allusion. On ne trouve pas ces grands formats sur Internet. Ils ont rarement été exposés. Je les ai vus, sans doute dans le tout début des années 1990 au grand palais, mais je ne trouve actuellement aucune information sur cette exposition.
En ce lieu et à l’époque, j’ai parcouru les différents espaces de cette manifestation avec un ex-condisciple, un jeune peintre exigeant. Passé un moment de perplexité, d’égarement même, après avoir longtemps infusé, sans nous concerter, nous sommes ressortis avec un même ressenti : dans les colossales salles à manger de Derain, on trouve bien la peinture, parfois plus de peinture que dans une toile expressionniste ou dans le travail de certains piliers de l’abstraction lyrique. J’ai bien écris « parfois » et « certains ».

Derain ne pouvait l’ignorer : par leur sujet et leur facture, ces tableaux là seraient boycottés. Il est toujours possible qu’ils les aient peints pour le plaisir de quelques riches bourgeois adeptes de la figuration. Mais, dans tous les cas et dans ce moment spécifique de l’histoire de l’art, il nous délivre ce message : vous croyez qu’aujourd’hui il est indispensable de juxtaposer des plages de couleurs pures, de préférence dans un registre non figuratif. Et bien, vous n’y êtes pas, je vais vous démontrer que, même avec un sujet, un sujet totalement improbable, la peinture peut avoir le dernier mot.
Comme Balthus et Giacometti, davantage sans doute, l’œuvre de Derain a rencontré l’incompréhension. Une incompréhension quasi absolue pour sa production à compter du milieu des années trente (à quelques portraits et figures près). Après avoir été longtemps encensé, il lui a certainement fallu du courage pour continuer à suivre des intuitions qui le perdaient. Quand bien même, comme moi, vous vénérez les maîtres modernes, ne rejetez pas d’emblée le Derain plus sombre de la maturité, ne confondez pas sa singularité avec une forme attardée de classicisme. Il nous a légué une œuvre riche, diversifiée, et une certitude : le peintre singulier ne lâche rien et, sur le ring qui est le sien, il a un foutu caractère.

9. Et le peintre apparaît tout entier

Corot Jean-Baptiste-Camille, L'île et le pont de San Bartolomeo, Rome, 1825-1828, huile sur papier, 27 x 43,2 cm, National Gallery of Art, Washington

Corot Jean-Baptiste-Camille, L’île et le pont de San Bartolomeo, Rome, 1825-1828, huile sur papier, 27 x 43,2 cm, National Gallery of Art, Washington

Tous les ingrédients susceptibles de constituer la singularité ont maintenant été abordés, et le peintre, lancé dans une quête sans concessions du phénomène plastique, développe un univers sans équivalent, particulier. C’est pourquoi nous ne pouvons pas le manquer car on le trouve tout entier dans ses tableaux. Ainsi, on reconnaît de suite un Matisse, un Cézanne, un Soutine, un Goya, un Bram van Velde, un Corot ou encore un Velázquez.

Velazquez Diego, La reine Diane Marianne d'Autriche, 1652-1653, huile sur toile, 234,2 x 132 cm, Musée del Prado, Madrid, Copyright de la imagen © Museo Nacional del Prad

Velazquez Diego, La reine Diane Marianne d’Autriche, 1652-1653, huile sur toile, 234,2 x 132 cm, Musée del Prado, Madrid, Copyright de la imagen © Museo Nacional del Prad

Il en va naturellement de même pour tous les peintres qui ont été mentionnés dans cet article et plus largement pour toutes les figures tutélaires de la peinture. A chaque thématique son champion et, pour celle-ci, c’est une fois de plus Goya qui me vient à l’esprit. Il est sans doute possible de le copier ou d’inscrire ses pas dans les siens, mais à un certain moment il est clair que personne d’autre que lui ne pouvait concevoir ses célèbres Peintures noires. Il n’a existé et il n’existera qu’un seul exemplaire de cet artiste, et même le lecteur ou, pour changer, la lectrice, la lectrice la plus sourcilleuse, s’inclinera devant cette évidence. Goya, lui-même, se revendiquait comme un être singulier. Ainsi, et comme Bram van Velde l’a dit :

« Il faut faire ce qu’on est seul à pouvoir faire »
Juliet Charles, Rencontres avec Bram Van Velde, P.O.L, 2001, p. 45

Comme souvent, en matière de peinture, ce n’est pas si simple. Aussi et avec cette infinie perfidie qui me caractérise, je vais vous proposer maintenant une antithèse, une antithèse en réalité illusoire car elle ne peut contrecarrer la thèse elle-même.
Je dois pourtant le mentionner : il est des peintres nettement moins essentiels que ceux qui viennent d’être évoqués, que l’on reconnaît cependant immédiatement, or ce n’est ni la sincérité, ni l’exigence, qui les a désignés. Bien que ça me démange par moments, je cite rarement les peintres calamiteux. Il est vrai qu’il est toujours risqué de tirer une croix bien épaisse sur un artiste peintre. Il faut être vraiment sûr de son fait. Dali et Yves Tanguy ont déjà été invoqués. Il me faut une nouvelle victime. Un peintre qui a lui seul est susceptible d’illustrer mon affirmation. Prenons, en guise de contre-exemple, un de ces peintres endormi sur ses lauriers, des lauriers pas franchement mérités. Plus précisément un artiste exploitant sans trêve le même filon, un filon, qui a pu sembler singulier. J’ajoute ainsi Georges Mathieu à ma courte liste des peintres qui se sont trompé de métier. Il est effectivement le parangon de l’artiste enferré volontairement dans une routine. Son système constituait à peindre des genres de grandes calligraphies acérées et tarabiscotées qui occupent l’essentiel de la toile. Je me souviens que ses œuvres me donnaient des sueurs froides à l’époque où elles étaient exposées à Beaubourg. En règle générale, elles étaient bigarrées, surchargées de couleurs. J’ai vu une fois un tableau où il n’avait exceptionnellement utilisé que deux couleurs et il est vrai que je respirais un peu plus librement… sans plus.
Quoi qu’il en soit de mes états d’âme, celui qui saura trouver la totalité plastique dans le travail de Mathieu aura bien du mérite. On le reconnait de suite, mais peut-on dire qu’on le trouve entier dans ces signatures hérissées qu’il produisait en grand nombre ?
Il semblerait, c’est vrai, que Mathieu commence à être oublié, mais je ne pense pas que ce soit le résultat d’une prise de conscience des petits génies qui pilotent Beaubourg depuis une quinzaine d’années. En effet, s’il est remisé, la plupart des peintres de la deuxième école de Paris le sont aussi : Poliakoff, Bazaine, Bertholle, Estève, Mušič, Bissière… J’allais encore citer Nallard, mais le Musée national d’art contemporain semble n’avoir jamais remarqué ce peintre exceptionnel et bien connu dans le milieu de la peinture.

Roger Bissière, Equinoxe d'hiver, huile sur toile à matelas, 1957, Collection particulière

Roger Bissière, Equinoxe d’hiver, huile sur toile à matelas, 1957, Collection particulière

Louis Nallard, Sans titre, circa 1966, huile sur fond d'impression sur papier, 32 x 50 cm, @Galerie Jeanne Bucher

Louis Nallard, Sans titre, circa 1966, huile sur fond d’impression sur papier, 32 x 50 cm, @Galerie Jeanne Bucher

Il n’est donc pas question ici des peintres qui s’enferment dans un semblant d’originalité, mais de ceux qui doivent  leur singularité non seulement à leur passion exacerbée pour la peinture, mais aussi à leur sincérité, leur intériorité, leurs moyens et leur acharnement. On reconnait ces derniers à cette unique, cette authentique, sensibilité, qui fait pour une grande part l’invincibilité de leur production.

 
DJLD, La singularité – novembre 2021

14 réflexions au sujet de « La singularité »

  1. guillaume beaugé

    Bravo encore à J.L Turpin pour ce nouveau pavé de réflexions auquel il y a peu à réfuter .. mais qui nous permet de penser posément au problème de la Peinture …
    Tout-à-fait d’accord sur les qualités de Derain , un peu moins sur la « médiocrité » de Mathieu, qui avait trouvé en fait une posture d’improvisation spontanée et en public, qui nécessitait quand même un courage d’acier , une témérité folle, dont nous nous rappelons bien les performances .des années 50 60…Bien sûr ce n’, était qu’une posture,….. de même pour l’homme-dandy.. mais elle avait quand même du courage et du brio;;ainsi qu’une certaine richesse d’écriture, quand le risque était joué à fond , et notamment en public …

    Pour ajouter un petit grain de sel à la notion de SINCERITE. .. je dirai que le peintre sincère …est sincère…parce qu’il ne peut pas faire autrement.!!!
    .Il y aura toujours des faiseurs ,figuratifs ou non, qui mettront toujours en avant leur don et leur savoir-faire, même étonnant ..parce que subjugués par ceux-ci , ils voudront toujours immédiatement ,en vivre, ce qui est compréhensible …et « tirer les marrons du feu » »….,comme l’on dit …!!!
    Si on considère la peinture comme « maitresse »,….le peintre n’en est que le serviteur, et tout est dit ;
    Picasso : La peinture me fait faire ce qu’elle veut …! ».. vet il est totalement sincère …
    On ne trouvera jamais l’explication du grand peintre, hors de ce fait : IL FAUT ETRE AIME DE LA PEINTURE pour faire quelque chose .!!!!..
    Il faut accepter que ce n’est pas vraiment nous qui peignons, MAIS QUELQU’UN QUI PEINT A TRAVERS NOUS … et dont nous sommes dépendants.. !!!
    Si Soutine , jusqu’à la fin , détruisait souvent sa production , c’est que le travail ne correspondait pas à son idéal , et qu’il attendait que son résultat fût à la hauteur de sa surprise ..!!! Pour cela , plus qu’une énorme humilité , c’est un sacerdoce…!!! Et ainsi les commentaires et tentatives d’explication deviennent vains ..!!
    On comprend donc que pour les 90/100 des peintres, . ceux -ci n’ont pas la folie .d’attendre..et doivent se précipiter à la mangeoire …!!!
    Peinture :Passion amoureuse ..?? Il faut être élu ….de la GRANDE DEESSE !!!
    Guillaume Beaugé ..

  2. guillaume beaugé

    P.S : J’ajouterai même que les amateurs de peinture ne sont pas totalement éloignés de ce phénomène..! Souvent le résultat les dépasse…eux aussi …mais ils ne savent pas le reconnaître … G.B.

  3. Frédéric Jacquin

    Rarement les notions de ténacité, foutu caractère, acharnement, obsession perpétuelle, capacité à n’en faire qu’à sa tête, à se tenir à « soi » dans sa grandeur et sa faiblesse ne sont réellement débattues directement par la critique et les professionnels de la profession. Raison de plus pour saluer cet effort qui tente de s’en approcher et qui explique bien des parcours. In fine, je crains fort, néanmoins, que le miracle de ces miracles picturaux réussis demeure inexplicable malgré tout. Qu’elle-est-elle cette subtile flamme invisible qui anime aux moments décisifs le remuement de l’être vers une destinée ouverte où l’œuvre s’épanouira ? Et pourquoi tant de fourvoiements ? C’est effrayant.

  4. Sallantin

    En écho avec ce qui précède, regardez le petit cuisinier de Soutine à l’Orangerie, approchez-vous. De loin on est attiré pas ce rouge à l’estomac. «  comme c’est bien vu se dit-on » ( combien de peintres sont satisfaits de « leur petit rouge bien mené «  n’est-ce pas que nous en avons mis plein la vue …hé !hé !ce petit rouge….) .
    Chez Soutine de tout près , c’est tout le contraire. Que s’est-il passé ? On dirait un cachet de cire tant c’est épais et sans modulation alors que tout autour n’est que merveille et subtilité de nuances de gris ? C’est une déflagration , un coup d’épée dans la peinture, comme un massacre. Les deux mains se resserrent dessus comme pour retenir le désastre. Frédéric Jacquin écrit qu’il se joue comme «  un remuement de l’être » . Guillaume Beaugé écrit que le peintre ne peut faire autrement et que cela concerne tout le monde, les mauvais comme les bons peintres. Tous nous parlent du chaos , de leur acharnement etc… et le résultat n’est pas à la hauteur des propos. Alors que Soutine soit au-dessus de la mêlée, cela ne s’explique pas ? Pourtant cela se voit si on n’a pas peur de regarder car Soutine fait peur, il nous dérange. Je tente quand même une «  explication » : Avec ce contraste chez lui entre une peinture extrêmement savante et raffinée et la brutalité de ses interventions, ( contraste qu’on ne trouve pas chez De Kooning, Soutine libère une tension d’une telle énergie que le tableau ( quand il est sauvé du désastre) s’ouvre à une « destinée » imprévue , celle qu’il recherche comme une nécessité ( je pense à la lutte jusqu’à la levée du jour de Jacob avec l’ange) . Alors se creuse un abîme avec nous tous, les professionnels de la peinture. Ce n’est pas si grave les amis …. c’est le génie qui passe et c’est rare. La peinture est puissante quand elle sauve du désastre.

    http://www.sallantin.fr

  5. DJLD

    En bon besogneux que je suis, j’ai passé un temps infini à rédiger ce papier sur la singularité. Je peux donc prendre encore un petit moment pour tenter de répondre Frédéric Jacquin, à Guillaume Beaugé et à Marie Sallantin, qui ont tous trois gratifié ce papier d’un commentaire affuté.
    Je l’annonce de façon liminaire : je suis ravi que ce texte suscite des commentaires. Je suis preneur de tout commentaire, même s’il est succinct ou lapidaire. Là, évidemment, je ne peux que m’incliner devant tant d’esprit et de perspicacité, je suis gâté, j’en suis conscient. Merci donc aux trois intervenants et que mon commentaire n’empêche pas la venue de nouveaux commentateurs.
    Je vais d’abord me répéter : je crois profondément à la singularité. De mon point de vue c’est parfaitement carré : il y a l’expression plastique et la singularité. Les deux critères associés font la gloire d’un Titien, d’un Delacroix, d’un Bonnard ou d’un Matisse. La singularité ou, pour le dire autrement, l’expression d’une sensibilité unique, ne surgit pas du néant. elle réclame la passion, l’honnêteté, la constance, la profondeur, l’initiation et le métier. Rien de tout ça n’est donné. Il existe bien sûr d’autres paramètres, des pièges notamment, comme l’air du temps ou la nécessité de produire sans tergiverser. Voilà le genre de choses qui peuvent compliquer mon équation. Bon ! Ce n’était que le résumé de mes cogitations et il est probable que ce soit un peu simple pour des peintres aguerris. En l’espèce, je dois préciser que je m’adresse aussi, peut-être avant tout, à des non initiés. Aux yeux des instances culturelles — et, par contagion, pour nombre de nos congénères — la peinture d’aujourd’hui n’a que peu d’intérêt et, qu’elle soit d’hier ou d’aujourd’hui, elle est incomprise dans ses enjeux et ses qualités. Je vais en reparler dans quelques paragraphes, mais j’ai l’idée bien arrêté qu’il y a un certain nombre de chose que l’on peut éclaircir sur le sujet.
    Les observations de mes camarades m’ont donné matière à réflexion et par là l’envie de me manifester, de revenir sur deux ou trois points. Je suis de toute façon partisan du débat… Alors parlons peinture ou plutôt continuons d’en parler. Je vais donc me permettre de commenter les commentaires, le seul problème, dans ce genre d’exercice, étant que l’on peut, que je peux en tout cas, virer relou. Mais, j’en viens au fait, je démarre.

    Un petit malentendu pour commencer
    De deux choses l’une : ou bien je me suis sérieusement gaufré, ou bien je me suis mal fait comprendre. Peut-être n’ai-je pas été assez précis et fallait-il quelques lignes de mieux.
    Ainsi me fallait-il, me faudra-t-il, enrichir ou compléter cette affirmation (la conclusion du point n°7 de l’article) : « c’est seulement après avoir bataillé pendant une longue période que l’on peut se laisser emporter ».
    « se laisser emporter », c’est justement la « subtile flamme invisible » évoquée par Frédéric Jacquin… Se laisser porter par cette damné inspiration que l’on ne peut convoquer. Bram van Velde disait qu’il attendait qu’elle se manifeste et qu’à chaque fois c’était comme un petit miracle. C’est aussi « La peinture me fait faire ce qu’elle veut » une formule de Picasso amenée par Guillaume Beaugé. Cela veut dire que parvenu à un certain point, je suis surpris, dépassé même, par ce qui se passe sur mon bout de papier ou sur ma toile (c’est bien sûr là que ça devient passionnant).
    Comme je suis quelqu’un de méthodique, de maniaque, je comptais placer ça dans un texte spécifique traitant du processus créatif. Et, cette surprise, cette odyssée, c’est très exactement la théorie des maîtres modernes sur le processus en question :
    « (…) lorsque l’artiste a produit quelque chose de bien, il s’est involontairement surpassé et ne se comprend plus. »
    Propos de Matisse recueillis par Gaston Diehl dans Peintres d’Aujourd’hui, collection Comoedia-Charpentier, juin 1943
    Donc Matisse dit la même chose qui Picasso. Si on ne croit pas ces deux là qui croire ?
    Malgré tout, j’aime la difficulté, et, dans mon infinie prétention, je me demande si ce n’est pas un peu plus compliqué. Oublions un instant les cadors du domaine pictural. Faut-il encore que le peintre soit en mesure de construire une toile qui ait une vie propre, c’est-à-dire une toile susceptible de lui échapper. Je pense ou j’ajoute plutôt que ce genre de toile se construit dans la recherche du fait plastique intrinsèque, avec sincérité, dans l’idéal de la peinture et parfois dans la douleur (jusqu’au chaos si ça ne fonctionne pas où si le boulot est banal et manque totalement d’épaisseur). Jusque là j’imagine qu’on est un peu près d’accord, même si je ne suis pas persuadé que Matisse et Picasso aient été régulièrement dépassés par le résultat de leurs travaux. Je prétends ça d’instinct, mais, concrètement, il suffit d’écouter Matisse exposer sa démarche et ses objectifs lorsqu’il a créé une de ses célèbres Danse (entretien avec Georges Charbonnier que l’on trouve sur internet).

    Ensuite les désaccords
    Une fois n’est pas coutume, je ne suis pas d’accord avec Guillaume Beaugé. Il y a même plusieurs points qui me chiffonnent dans son commentaire.
    Pour le premier point, il est probable que ça se joue un peu sur les mots. Quoi qu’il en soit, je le certifie, ce n’est pas un autre qui peint à travers moi, c’est bien moi qui peint. C’est moi dépouillé de toute velléité de faire quelque chose de sensationnel, c’est moi au plus près de mon exacte sensibilité, c’est moi qui me suis abîmé sur tant de feuilles de papier et de planches de contreplaqué préparées, et toujours moi qui ait tant échoué… quand enfin il se passe quelque chose, quand la composition — colorée ou non — prend, quand je me laisse emporter, c’est bien moi, sans doute un peu au-delà de moi, mais c’est bien moi… le plus possible dans ma singularité et peut-être plus vraiment conforme à l’original.
    D’autre part, et même si ça n’a en réalité que peu d’importance, je vais revenir un instant sur le cas de Mathieu. Faut-il sauver le peintre Mathieu ? Est-ce d’une utilité quelconque pour la peinture ? Je ne le crois pas.
    Les peintres ont souvent la dent dure, c’est parfois par charrettes entières qu’ils enterrent les collègues. Je n’ai, quant à moi, que trois morts sur la conscience et je garde Mathieu dans mon petit génocide
    Je suis persuadé que la peinture est l’exact contraire d’une performance. Je ne crois pas que Picasso, même Picasso, ait été en mesure d’engendrer Guernica ou le Portrait de Gertrude Stein dans le cadre d’une démonstration, d’un film à la manière du Mystère Picasso. Il aurait fallu une série en dix épisodes plutôt qu’un film et, à un moment donné, la peinture réclame le silence, la concentration, la contemplation, la solitude. Dans le Beaubourg des années 80 et 90 quand je venais voir Matisse, Picasso, Braque, Derain, Klee… Plus je les aimais, plus j’aimais la peinture, moins je supportais Mathieu. Même problème avec quelques autres comme Dali, Tanguy, en réalité, entre nous, avec tous les surréalistes pur sucre, sauf Masson.
    Bon ! On n’est vraiment pas d’accord sur Mathieu. C’est très triste. Snif

    J’en viens maintenant au dernier commentaire, celui de Marie Sallantin. Je sais qu’elle est en mesure d’expliquer la peinture (dans toute la mesure où c’est possible d’expliquer la peinture) et là encore j’ai été épaté. Elle va m’aider à relativiser la théorie, plutôt partagée, de l’inexplicable. Bien sûr on ne peut tout expliquer et le tableau garde une part, heureusement irréductible de mystère. Cependant on peut établir qu’un tableau tient ou ne tient pas… Ce n’est pas rien. D’autre part, il existe des invariants plastiques, des qualités, que l’on trouve dans les chefs-d’œuvre (oui, je sais, c’est un terme un peu malpoli) : l’ensemble, l’accord coloré, la frontalité, l’échelle, la respiration, l’assise, la sensation lumineuse, etc. Dans le cas contraire, au diable l’esthétique ! Mais je sais pertinemment que Guillaume Beaugé est un peu près d’accord avec ça… Il suffit de lire un de ses deux textes très instructifs que vous trouverez dans le site.
    Pour en venir effectivement au commentaire de Marie Sallantin : on ne serait pas étonné, c’est vrai, que Soutine ait cherché son salut dans la peinture (on imagine qu’il y a un certain nombre de concurrents, souvent dans un genre différent). Oui ! Ce que je trouve extra bien vu c’est ça : « Avec ce contraste chez lui entre une peinture extrêmement savante et raffinée et la brutalité de ses interventions, (contraste qu’on ne trouve pas chez De Kooning, Soutine libère une tension d’une telle énergie que le tableau (quand il est sauvé du désastre) s’ouvre à une "destinée" imprévue, celle qu’il recherche comme une nécessité »
    C’est vrai encore que le peintre d’aujourd’hui fait souvent référence au chaos. Soutine était comme ça, il ne pouvait faire autrement : il portait en le chaos en lui. Il lui fallait non seulement l’affronter, mais encore l’intégrer à son tableau et porter l’ensemble très haut. Personne n’a jamais fais ça comme ça et personne ne le fera jamais. Et, comme si de rien n’était, pour replacer mon article… Si ça ce n’est pas l’expression même de la singularité, la singularité qu’est-ce que c’est ?

    Merci encore pour les commentaires
    Adiós amigos

  6. guillaume beaugé

    Merci, cher DJLD!
    La discussion devient passionnante …!! Mais l’avantage de la peinture est qu’elle commence…. au moment où tous les commentaires et les discussions s’arrêtent ..! C’est bien le propre de la Peinture de se passer de mots , même si elle en a besoin certainement ..!!
    Je ne reviens pas pour défendre Mathieu, que je n’ai jamais mis au niveau de Matisse, ou Vermeer , mais pour preciser, peut-être, une fois encore ;;;que la peinture, (comme tout art d’ailleurs, est…. Amour avant tout ..!!
    On va me dire que là , on ne comprend plus …c’est certain , mais je continue …!!!
    Toutes les analyses a posteriori, ( et les vôtres sont excellentes …) sont justes aussi .. Toutes la qualités techniques et de métier sont absolument là, chez tous les grands ..!! C’est dans ce sens, que ce site est d’une grande qualité de sensibilité , ouvert à tous , et c’est bien ..
    Mais, et il y a un mais..!!. Aucune analyse ne peut expliquer toute création intuitive ..elle ne vient à postériori que constater ce qui est bel et bien là, mais comment est-elle arrivée..??
    le travail ., la singularité du destin?? oui bien sûr …
    La singularité, alors , qu’est-ce-que c’est ..??
    ..On frôle le spirituel , voire le religieux, au sens de « religere » .. on frôle le « mystique » c’est certain ..!!
    Si j’affirme qu’il faut être « aimé » de la peinture, pour peindre, même convenablement .. c’est je j’ai rencontré pas mal dans ma vie de peintre, de prétendants qu’ils ne l’étaient pas…,eux,… aimés de la Déesse ..!!. malgré leurs connaissances et leurs efforts , et leurs bons sentiments…et parfois même , leur bonne formation technique ..
    C’est aussi ,pour ma part, (et j’affirme que je ne me prends pas pour un de ceux dont vous parlez…!!! ) ce que je vis dans mon atelier et que certains collègues contemporains vivent ..j’en suis sûr ..
    ..Dieu sait combien j’élucubre, et parfois ça s’inscrit sur des cahiers pendant le travail .. mais je sais que , quand il arrive quelquechose, c’est la plupart du temps , contraire à toute ma volonté, et mon désir initial, …Ce que je n’avais absolument pas prévu à ce moment , mais que je pressentais un peu , depuis fort longtemps ..!!
    Il y a des chercheurs interessants , en ce moment , beaucoup de physiciens de très haut niveau qui travaillent sur le phénomène du hasard, de la synchronicité, de tout, en fait .ce.. que la rationnalité, le mental , n’arrivent pas à comprendre….
    .L’intuition scientfique ou artistique en fait partie .. Je renvoie au philosophe Philippe Guillemand, mais Bachelard, a beaucoup écrit sur ce sujet aussi , Yung, etc ..
    En résumé toutes les analyses du métier sont absolument indispensables à la profession et à l’amatorat qui veut comprendre, mais la vocation du peintre (car c’est est bien une ,) est ailleurs …dans un domaine qui échappe au mental .. C’est d’ailleurs bien pour cela que les vraies oeuvres continuent à nous enchanter des siècles après .. sans cela nous n’aurions que des creations artisanales ..
    Ce que l’on appelle Amour est justement le don , qui vous tombe dessus, sans que vous ne l’ayez jamais cherhé à ce moment-là, mais dont vous avez préparé sa venue…en travaillant ..!!
    Le don et l’amour sont évidents chez tous les grands …, même les criminels ,comme Caravage ..!!ou les ivrognes, comme Modigliani et Utrillo ..
    …. Ce ne sera probablement jamais éclaici, sauf peut-être après la mort …s »‘il y a quelque chose …..!mais c’est une autre histoire … !!! Guillaume B .. ou Claude Regard …

  7. guillaume beaugé

    PS : S’il y en a que cela chiffonne par l’affreuse injustice de l’inégalité ,des vies humaines ….. je rajouterai que pour toute grande destinée ou singularité,…. il y a ce que ce que Céline appelle « :La facture à payer « !!
    En effet cet amour excessif,ce « sacerdoce « , cette ambition un peu folle,… cette paranoia dans l’exigence absolue du résultat qui peut friser à la folie,… amène de nombreuses conséquences sur la vie « normale l » de l’Elu,!!!! .
    .Je n’ai pas besoin de préciser….. tout le monde connait les vies « romancées » de nos artistes … !!! G B

  8. Sallantin

    Peut-être penser la singularité dans un rapport avec l’universalité ( ce qui nous est commun en partage, la Beauté, la mort ) , pas toute seule.
    Le tableau est un condensé de rapports , de mise en tension , sauf chez les académiques , ceux qui s’installent . Le tableau peut «  éjecter » le peintre, le suicider, alors que le bourgeois se tortille de satisfaction .

  9. DJLD

    Merci Guillaume pour ce texte étonnant et profus ou étonnamment profus. Je suis à chaque fois étonné par la qualité de tes textes et je ne suis pas un bonimenteur.
    Que dire d’autre ? En gros je suis d’accord ou plutôt le plus souvent je suis d’accord. Je pourrais m’arrêter là, mais, puisqu’on discute, je vais malgré tout avancer deux ou trois doléances.

    Pour ce premier point je prends en compte le commentaire de Marie Sallantin. Je ne comprends pas vos atermoiements à propos de la singularité, ça m’échappe vraiment. La singularité n’explique pas tout, cependant tous les grands peintres, les figures tutélaires (expression ressassée, un peu usée, mais tellement juste), ont une singularité bien affirmée.
    La notion est extrêmement simple, peut-être trop simple et trop communément partagée… Mais j’en ai déjà beaucoup parlé. Passons au deuxième point.

    Si elle était un peu comprise — et je pense tout particulièrement à tous les théoriciens qui expriment longuement leur point de vue dans les médias, en tout cas sur radio France — la peinture pourrait effectivement se passer de mots. Il ne s’agirait que de la regarder et d’infuser à l’ombre des œuvres magiques. En réalité, la peinture est souvent (très) mal comprise, c’est pourquoi les peintres (et tu n’es pas le dernier à le faire) tentent souvent de nous dévoiler la voix étroite qui mène à la peinture.
    A ce propos, je ne saurais trop recommander « Le bon plaisir de Jean Bazaine » une émission de trois heures (je crois que c’est celle de trois heures, j’en ai une autre d’une heure) diffusée par France culture :
    https://www.franceculture.fr/emissions/les-nuits-de-france-culture/le-bon-plaisir-jean-bazaine-1ere-diffusion-23-02-1985

    Je n’ai pas la même expérience du métier que toi, puisque depuis plus de dix ans maintenant je n’ai plus d’atelier — juste un problème financier, pas plus, pas moins — je me contente donc de dessiner. C’est pourquoi d’ailleurs je me suis lancé dans la rédaction de ces textes sur la peinture. Bref, j’ai, pour reprendre ton expression, été « aimé par la peinture »… pendant quelque temps. Si, si (toutes proportions gardées bien sûr) ! J’avais un immense plaisir à peindre, je peignais d’après nature avec une grande liberté et j’ai enchaîné un certain nombre de boulots qui « tenaient » et un peu plus à mes yeux et à ceux de mes pairs (ce qui n’était pas le cas auparavant).
    A ma connaissance aucune « déesse » ne m’avait désigné. Simplement, après avoir été initié, après avoir fréquenté assidument les musées et après avoir ramé pendant une éternité, j’ai été touché par la grâce ou plutôt j’ai fini par trouver et tenir mon fil ou les clés de mon entreprise, je ne trouve pas les mots exacts. En tout cas, ce fil je l’ai gardé tant que j’ai bénéficié d’un endroit un peu près correct pour peindre.
    Par cette expérience et par ce que je sais sur les peintres avérés que j’ai pu fréquenter, je suis convaincu que l’éventuelle bonne fée peut se matérialiser sous la forme d’un certain nombre d’ingrédients. Je compte parmi ces ingrédients, le travail, la constance, l’acharnement, l’honnêteté (pas si facile quand on vit de la peinture ou qu’on veut à toute force percer)… il y en a d’autres. Et puis, entièrement d’accord, si je ne l’ai pas écris vingt fois je ne l’ai pas écris, il y a dans le domaine de la peinture (comme dans la vie en général d’ailleurs) une part (parfois conséquente) de mystère et d’imprévu. Là on est synchro.

    Mince alors! Il y a encore « le don ». Pour le coup je n’y crois pas une seconde, ou plutôt je crois, là encore, qu’il ne tombe pas du ciel. C’est vrai, rapidement, avant même de commencer à peindre pour de bon, certain(e)s sont mieux préparés, mieux armés que d’autres. L’explication est simple, elle tient essentiellement au cadre familial, à l’environnement dans lequel on a grandit. Gros bonus pour les enfants d’artistes, bon départ pour les enfants d’intellectuels, d’enseignants, ça peut le faire pour les « français moyens », c’est nettement plus dur pour les gamins issu d’une famille réellement pauvre. Après, même une « bonne famille » peut compter des tordus et l’enfant d’un artiste ne prendra pas nécessairement cette voie ou encore il peut se planter (justement parce qu’il a tellement d’avance). Dans tous les cas, dans le domaine qui nous intéresse, les dés sont jetés assez tôt, ainsi aux beaux-arts (de Paris) on rencontre essentiellement la « jeunesse dorée ».
    A un certain moment, après quelques étapes, et malgré un mauvais départ dans l’existence, avec effectivement du travail (je ne me souviens plus exactement, Brassens avait une excellente formule à ce sujet) vous pouvez développer un don ou quelque chose qui y ressemble.
    Bien, parmi les ivrognes « doués » j’ajouterai Soutine et, en quelque sorte, on est à nouveau d’accord : il demeurera toujours quelque chose d’inexplicable: comment Soutine a t-il fait au juste pour être Soutine ? Là ça dépasse un peu le cadre de la peinture. J’ajouterais, et c’est plus fort que moi, que Soutine était un être singulier que l’on trouve (tout) entier dans son œuvre. Une singularité assumée, affirmée même, armée et talentueuse.

    Salut et fraternité

    P.S.
    D’accord avec ton P.S. exception faite de la première phrase.
    Oui ! je suis chiffonné et plus par les inégalités. Je vais d’ailleurs adhérer au PC et s’il n’y a pas de communistes dans mon bled je vais y créer une section. Ce n’est pas vraiment un problème de peinture, malgré tout, là encore, un jeune est rarement doué par hasard (mais je viens d’en parler).

  10. guillaume beaugé

    De toutes façons, tout être humain est unique et singulier ..!!!
    . L’artiste l’est peut-être encore plus, ,par sa recherche..bien spéciale et alambiquée.. .. la difficulté de la tâche, ..les interactions sociales, positives ou négatives,… ce qu’on appelle la chance , en quelque sorte ..
    au bon moment, ou décalé …!!

    Nous venons d’apprendre que Françoise Gilot vient d’avoir 100 ans .. !!
    Rendons hommage à cette femme de grand talent, cet esprit clair qui a su tenir tête intellectuellement au Minotaure .. et qui a réussi à maintenir une peinture ,dernièrement non figurative d’une grande qualité .. Il y en a une autre , dont le nom m’échappe …(mais je le retrouverai ))), ancien compagne de Breton, et qui a réussi à faire une belle oeuvre picturale …C’est Jacqueline Lamba !!! G B

    http://wikipedia.org%20%20%20peinture%20non%20figurative%20..

  11. DJLD

    Cher camarade Beaugé, on s’amuse, on s’amuse, mais on en est toujours au même point. Je fais une dernière tentative.
    Chacun est différent, unique… C’est effectivement une banalité de le relever.
    Par contre les peintres singuliers ne sont pas légion. Sans vouloir être méchant, mais pour être tout à fait clair, concret plus exactement, on compte les suiveurs, les copieurs, les sans caractère, sans souffle, sans profondeur. On compte aussi ceux qui sont occupés à faire des démonstrations de leur habileté, de leur savoir-faire. On compte encore ceux qui sont à côté du sujet, qui donnent dans la description ou la communication. Et j’en oublie (ceux qui veulent la réussite à n’importe quel prix par exemple – là y a du monde). Ça faut beaucoup de monde ou plutôt ça élimine beaucoup de monde.
    Si maintenant on retient les bons peintres singuliers ou les peintres singuliers qui ont du talent, du métier… Il n’y a vraiment plus… grand monde (quatre fois « monde » y a du relâchement, bon c’est un commentaire)
    C’est d’ailleurs un peu ma réponse au « pourquoi tant de fourvoiements? » de Frédéric Jacquin (lire le troisième commentaire).
    Je n’ai pas pris en compte la chance ou le « bon moment », car ce genre de critère relève de la réussite professionnelle, de la renommée (qui peut effectivement être ou non méritée), pas de la singularité.
    A force de commentaires, je suis en train de me demander si la définition du peintre singulier est si simple que ça… Je m’en tiens pour le moment à mon équation et aux ingrédients que j’ai listé

  12. Marion Bremaud

    J’espère que les lecteurs prennent vraiment le temps de pouvoir relire cet article à tête reposée car j’ai l’impression, en lisant les commentaires, certes émouvants et engagés, que l’essentiel pour certains lecteurs n’a pas été très clair.

    Bien sûr la peinture n’est pas une science exacte qu’on peut analyser et disséquer, la part de mystère est bien présente et difficile à percer, mais nous ne pouvons pas nous contenter d’invoquer des forces ou êtres supérieurs qui guideraient l’artiste à son insu. (Voir Sigmar Polke)

    Certains artistes sont plus authentiques, sensibles, créatifs, maitrisent mieux leurs techniques et surtout se collent sans concession à leur vérité intérieure mais peu parmi eux arrivent à cet équilibre subtil « entre le coeur et la raison » qui leur permet de transcender vers l’ état supérieur dont leur oeuvre est le reflet.

    Ce bel article m’a permis étape par étape, grâce aux analyses approfondies et grâce aux nombreux exemples accompagnés de magnifiques images de découvrir et de mieux comprendre les divers éléments qui déterminent la singularité des grands artistes. Merci DJLD !

  13. DJLD

    Allez, un petit dernier.
    Pour répondre à Marie Sallantin qui donne l’impression de chercher en vain la réalité ou l’intérêt de la notion de singularité. Ce qui m’agace, je le confesse, car c’est une notion aussi simple que solide, irréfragable en vérité. En tout cas voici ce qu’elle dit dans son (excellent) interview que je relisais car un commentaire sur cet interview, un commentaire plutôt significatif, vient de tomber… deux ans après la publication. Bon, voici ce que disais Marie dans cet interview: « Chaque peintre met en jeu son génie propre »… S’il n’est pas question ici de singularité et si ça ne sous-tend pas, ça n’implique pas, toute l’importance de la notion, je mange mes pompes sans même tenter de les assaisonner. Je vais d’ailleurs garder ou reprendre l’expression « génie propre » comme synonyme à singularité. On a toujours besoin de synonymes.

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