Dans un premier temps, la longue dissertation de DJLD — intitulée La peinture qui rit de se voir si belle en son miroir, puis L’idéal de la peinture et enfin Et si on parlait VRAIMENT de peinture — s’arrêtait aux années 1970. C’est-à-dire au moment où la peinture pour la peinture, la peinture pure, intrinsèque, tombe en disgrâce. Je reviendrai sur ce point, mais il ne signifie pas que la famille des peintres invétérés soit décimée. C’est pourtant là que les choses se compliquent, car ― passées les années 1970, il est difficile de replacer les valeurs du métier ― et je ne parle pas d’un métier sclérosé ― dans les champs de l’art contemporain. Voici exactement le diagnostic que DJLD espérait éviter. Finalement c’est moi qui m’y colle et qui vais ramer pour tenter de délivrer l’ordonnance… Tant pis, je me lance !

Pour le messager de la modernité, le peintre est déconnecté et surtout les valeurs propres à la peinture sont dépassées. Démêler le quiproquo et redorer le blason du peintre d’aujourd’hui, réclamer son homologation, revient à mettre en question les choix culturels du marché et des institutions, en évitant ― de préférence ― le cliché. C’est ainsi, qu’en prolongeant cette réflexion sur la peinture au-delà des années 1970 le nouveau cahier des charges devenait franchement coton.

La pomme de discorde

Mais commençons par cadrer l’objet du litige. De façon basique, l’art contemporain nous renvoie à l’art corporel, au land art, à l’art vidéo, aux performances, aux installations, à la photo et d’une manière plus large à l’art numérique… Cette liste abrégée constitue un ensemble de pratiques distinctes et l’on peut légitimement se demander à quel titre les associer ?
Une liste d’un autre type peut nous aider, elle énumère quelques-unes des missions attribuées à l’art actuel : la parodie, l’énigme, la découverte, l’exploration, l’investigation, la transgression ou encore la subversion. La neutralité, qui va être évoquée dans quelques paragraphes à propos des spécialistes, peut aussi faire office d’objectif, de point de mire, pour les militants de la contemporanéité. C’est alors le spectateur, ce petit veinard, qui doit donner un sens, ou même révéler, cette proposition sans la moindre prise, le moindre parti. Mais, restons concis, le projet de cette étude n’est pas de détailler les frasques de la postmodernité. Pour caractériser la manière contemporaine, la présenter de façon plus ramassée, il suffit de poser ces deux commandements : la recherche de nouveaux concepts et l’ancrage dans l’époque. Il est donc plutôt question d’un état d’esprit, d’un genre de charte, que de pratiques cousines ou de missions compatibles. L’art contemporain est un label.  La formule paraît appropriée, mais elle ne nous suffira pas.

Même rapporté au domaine pictural, le label contemporain est un sujet inextricable. Je n’ai d’ailleurs, ni la possibilité, ni l’intention, d’épuiser le sujet. Pourtant certaines problématiques ne peuvent être ignorées, car elles affectent directement le peintre et l’amateur de peinture… Voici le programme.
Pour le « critique d’art contemporain », le commentateur attitré et l’enseignant de la faculté d’arts plastiques, la neutralité est de rigueur. Ils commentent, ils expliquent, mais ne prennent pas parti. À aucun moment ils ne s’enflamment ou même ne délivrent prudemment une opinion. Ils s’abstiennent tout particulièrement de porter un jugement esthétique. Dans le monde des arts plastiques, il existe pourtant des propriétés comme la cohérence, l’intensité, la totalité, l’accord, le rythme, l’équilibre… avec lesquelles le peintre, mais encore le maquettiste ou le photographe, ne plaisantent pas. Le conservateur de musée et le commissaire d’exposition, qui sélectionnent les œuvres et les disposent, ont eux-aussi choisi de ne pas prendre parti. Cette stratégie est souvent présentée comme l’expression même de l’impartialité. Admettons, mais que va-t-on exposer et sur quels critères ?
Se substituant aux valeurs plastiques, le critère historique semble désormais faire l’affaire des spécialistes. Cependant, l’attribution de cette distinction suppose une période d’incubation estimée officiellement à une cinquantaine d’années. Alors, que choisir ? Ce qui est nouveau et pourrait changer notre perception du monde, ce qui paraît important ou semble susceptible de le devenir ? On ne peut faire abstraction de l’époque, c’est-à-dire du contexte dans lequel les peintres ont travaillé. Cependant, avec la dimension historique comme seul certificat, Cézanne, Matisse ou Picasso, restent dans la lumière, mais que serai-il advenu de Marquet, de Bonnard ou de Morandi, ces artistes irremplaçables à proprement parler ? À ce sujet, je ne peux résister à vous livrer une citation du peintre Jean Bazaine, serviteur infatigable de notre mode d’expression favori. Il parle ici de Bonnard :

« Il est moins connu que Picasso. A mon avis il est plus grand peintre. A mon avis c’est le plus grand peintre du vingtième siècle. »
Bazaine entendu dans Mémoires du siècle – Jean Bazaine, France culture, première diffusion le 25 octobre 1992, 14 : 47

J’ajouterai enfin que le critère historique a pris une importance considérable et autorise le spécialiste à rebattre les cartes de la notoriété. C’est ainsi que le staff de Beaubourg s’est brillamment illustré en remisant Maurice Estève, Roger Bissière, Jean Bazaine, Alfred Manessier et Jean Bertholle, des peintres-peintres, des peintres qui on parfois atteint l’absolu pictural, dans les réserves du Musée national d’art moderne.
Je ne pense pas m’avancer beaucoup en écrivant que le principe même de l’art contemporain est l’inscription du processus créatif dans un rapport de simultanéité avec l’époque. Passé le temps de la réalisation, cette mécanique laisse donc la valeur historique pour seul critère d’appréciation. Pour faire court, était-il audacieux et significatif de concevoir cette œuvre-ci à ce moment là ? En toute logique, « l’ancrage dans l’époque » comme principal commandement suppose une perpétuelle innovation et accessoirement ― mais c’est un point crucial de la charte, la rupture avec ce qui précède. Cette soif de modernité nous concerne tous à différents degrés, mais elle peut tourner à la discrimination et devenir un genre de pathologie que l’on a déjà appelé ou que l’on appellera le préjugé de modernité.
Reste encore une interrogation à formuler. Les exploits des représentant du postmoderne sont régulièrement rapportés dans les journaux d’information et dans les émissions culturelles. Cependant, bien que la question ne soit pas nouvelle elle est rarement relayée dans les grands média : quel est précisément le rôle de la finance dans la success-story de l’art contemporain ? N’est-il pas régulier de s’interroger sur le contexte financier ? On pense d’abord au galeriste et au collectionneur. Les émoluments du commissaire d’exposition, du critique, du commentateur spécialisé et de l’enseignant de la faculté d’arts plastiques, ne sont pas non plus à négliger. Cependant, l’artiste estampillé n’est-il pas le cas le plus intéressant ?  Soutenu par la critique et les institutions publiques, il tire sa prospérité d’un système qu’il a vocation à éreinter.
Le peintre avéré, qui vit difficilement de son art, s’interroge : sans le soutien d’un lobbying, le label contemporain aurait-il le monopole de la scène artistique ? Je laisse cette question à votre appréciation, mais ― lobbying ou pas, cette appellation règne effectivement sur le marché.
Le monopole, la rupture, la dimension historique… vous allez me classer ronchon, mais, de quelque façon que je m’y prenne, je butte invariablement sur ces trois points quand mes ruminations portent sur l’art postmoderne. Il me semblait donc nécessaire de mettre ces notions en exergue avant d’entrer dans le vif du sujet.

L’exclusion

Voilà d’abord une remarque, une observation, à propos d’un refrain qui revient (trop) souvent. Le récalcitrant, celui qui dénigre les recettes de l’art contemporain, serait un obscurantiste, un être rétrograde… À coup sûr un foutu conservateur. Il est un peu facile de présenter les choses de cette façon, c’est-à-dire de ranger tous ceux que la plastique du jour chiffonne dans le camp des forces obscures. Si l’adage est homologué, la divergence est synonyme d’exclusion. En gros, celui qui n’est pas d’accord est un pétainiste.

J’aimerai mettre tout le monde à l’aise et, dans cette idée, j’en appelle à l’excellent Régis Debray.
Voilà un intellectuel clairement marqué à gauche, en tout cas jusqu’en 2009, période où il s’engage aux côtés du Front de gauche dans le cadre des élections européennes. Selon la sémantique en vigueur le partisan d’idées politiques et sociales avancées est un progressiste. L’auteur de La Guérilla du Che, qui a œuvré dans les faits, très concrètement, pour l’avènement d’une société idéale appartient donc de facto aux forces du progrès.
Si j’ai bien compris le raisonnement des ardents défenseurs de la contemporanéité, contrairement au récalcitrant, le progressiste est forcément engagé pour le label.

En 1992, dans la période où il publie Vie et mort de l’image, c’est-à-dire l’ouvrage que je m’apprête à citer, Régis Debray, progressiste avéré, se révèle pourtant un féroce détracteur des avant-gardes artistiques ou, plus exactement, de ceux qui nous sont présentés — avec la plus grande insistance — comme les avant-gardes artistiques.

« ″Le mystère Picasso″ était encore bon enfant, à côté des chamans post-modernes, ombrageux et sibyllins, qui ritualisent leurs apparitions et distillent les fulgurances. Vermeer n’était pas une personnalité, ni Rembrandt un bien grand personnage en son temps. À côté d’eux, nos superstars de l’image sont des idoles planétaires. »
Debray Régis, Vie et mort de l’image, Gallimard, 1992, p. 63-64

« La plastique du jour la plus elliptique, la plus succincte, n’est pas seulement préservée de ce genre d’impertinences par une critique d’art qui conjure tout reproche possible d’incompréhension de la part d’une postérité moqueuse par une sur compréhension instantanée et dévote (…) Chaque individualité de la création visuelle a désormais sa référence normative propre. Chacune imprime sa monnaie, et toutes prétendent avoir un cours légal. A chacun son code et que tous les codes se valent. »
Debray Régis, Vie et mort de l’image, Gallimard, 1992, p. 72

En réalité personne ne peut le contester, ce petit jeu, cet étiquetage, auquel se livrent les affamé-e-s de nouveauté est un procédé non seulement pitoyable, mais encore aléatoire.
Il est vrai que quelqu’un m’a dit comme ça : mouais ! Régis Debray… un peu comme si ce dernier était un révolutionnaire d’opérette. Après avoir examiné de près le CV du jeune Debray, je peux attester qu’en la matière il serait hasardeux de s’aligner. Aussi, je le déclare sans sourciller : il est grand temps que les affiliés du label changent de disque (jeu de mots).

C’est le drame !

Maintenant que le décor est planté, voyons quelle est la place de l’art contemporain dans cette publication ?
La « création contemporaine » semble enchanter les média, les institutions et le marché. En est-il de même pour la population ? Existe-t-il un indéfectible et large public pour ces œuvres et, si c’est le cas, méritent-elles vraiment d’occuper toute la scène ?
Il semble difficile, pratiquement impossible, de répondre à de telles interrogations. Cependant, je vais rapporter quelque chose qui m’a toujours frappé. Si l’on excepte les visites guidées et quelques visiteurs égarés, il n’y a personne au troisième niveau de Beaubourg et dans les étages du Musée d’art moderne de la ville de Paris. Précisément là, où la création dite contemporaine est exposée. Dans les collections permanentes de ces deux musées, ce sont les peintres modernes, comme Matisse, Klee ou Picasso, qui font tourner la boutique. Ce phénomène n’est peut-être pas sans rapport avec l’inanité ou l’hermétisme que l’on ressent parfois en observant les œuvres labellisées.
Bien sûr ce témoignage est hasardeux et je ne m’en tirerai pas avec un ceci expliquant cela, c’est-à-dire mon ressenti expliquant des statistiques personnelles.
Il faut l’admettre, j’ai peut-être manqué quelque chose. Il est possible aussi qu’il existe des œuvres fascinantes dans d’autres collections. Je n’exclue pas non plus que l’entreprise contemporaine ait gagné en maturité et que je n’ai rien remarqué. En fait, je n’écarte aucune éventualité et je ne me crois pas plus malin que les supporters de la postmodernité.
Pour valider mon repentir et lui donner un tour plus concret, voici un post-scriptum en trois temps. Pour commencer, il est stupide de généraliser, de cataloguer. On ne peut quand même pas mettre les toiles d’Anselm Kiefer dans le même panier que les grotesques Mickey argentés de Jeff Koons. Ensuite, et même s’il paraît difficile d’ignorer l’impact du battage médiatique, il est clair que certaines expositions consacrées aux icones de l’art contemporain font le plein de visiteurs. Enfin ou plutôt en définitive, le détracteur buttera toujours sur le même point. L’artiste peut se passionner pour la manière contemporaine et construire son ouvrage avec des branches, des pierres, des pièces de métal, des objets manufacturés, des images numérisées… qui lui contestera son libre arbitre ? Je ne cherche donc pas la polémique. Il ne s’agit pas d’opposer deux vérités, c’est-à-dire la peinture dans sa vérité aux vérités des avant-gardes. La production contemporaine est ce qu’elle est et la maison n’a pas vocation à ferrailler avec les inconditionnels du label. De toute façon — et c’est exactement l’hypothèse que je voulais soulever, les aventures de l’art contemporain ne concernent plus ou ne concernent pas le peintre et l’amateur de peinture.

Ce n’est pas un scoop, une révélation, le « critique d’art contemporain » se méfie de la peinture. Il la considère comme une discipline dépassée. Quand l’art contemporain succède à l’art moderne, un certain nombre de peintres optent pour une démarche compatible avec la nouvelle charte. Quelque soit la procédure, l’expérimentation et de la rupture sont préconisées. En matière de peinture, l’expérimentation n’est pas une grande nouveauté, à moins qu’elle ne ruine ― en toute conscience ― la logique picturale. A ce propos, même s’ils ont tous reçu l’aval du spécialiste, on distinguera deux profils. D’une part, les peintres qui ont prôné la rupture après avoir appris de ceux qui les ont précédés, par exemple les expressionnistes abstraits. D’autre part, les artistes qui ont travaillé dans l’ignorance des lois de la peinture. Sans être méchant, je pense à la majorité des représentants du Pop art (notez bien que je n’ai pas écrit la totalité). Quoi qu’il en soit, la labellisation des rebelles à fait long feu. La multiplication des médiums, l’ouverture du domaine plastique à d’autres disciplines, la prégnance des nouvelles technologies, le triomphe des écrans, ont sérieusement réduit leurs perspectives. Finalement, toute accréditation a été retirée au troisième art ou plutôt à ce qu’il était coutume d’appeler le troisième art. C’est là qu’il est difficile de rester cool.
Le « critique d’art contemporain » ― que l’on ne confondra pas fatalement avec le « critique d’art », est toujours capable d’inverser ses propositions, mais le divorce semble consommé. Il ne reste qu’à acter la séparation et à distinguer les deux univers : d’un côté l’art des nouvelles expérimentations, de l’autre la peinture d’aujourd’hui.
C’est pourquoi, dans ces colonnes, l’art contemporain n’est pas le sujet. Il serait même hors sujet, si son leadership n’interférait pas avec ce besoin profond et immuable d’engendrer les formes, la couleur, la lumière, la matière, et de les conjuguer dans les limites d’un format. En vérité, les avant-gardes labellisées occupent toutes les marches du podium et la peinture pure, la peinture-peinture, est écartée de la scène actuelle. L’artiste qui a mis sa vie dans la peinture, le peintre-peintre, est délégitimé et souvent dans la difficulté… C’est le drame ! Ce processus est d’autant plus regrettable, que la liberté du peintre n’a jamais été plus grande, et qu’aujourd’hui ses possibilités sont infinies.

 

Comme Bazaine, Bissière, Estève, Manessier… Jean Bertholle est un peintre associé à la Nouvelle école de Paris. C’est un artiste qui a souvent pesté contre l’art contemporain. Avant de le cataloguer, il faut considérer que sa passion pour les taches colorées était inversement proportionnelle à son intérêt pour les méthodes postmoderne. D’autre part, comme la plupart des peintres n’ayant pas adhéré à la nouvelle chapelle, il a pris cher. Les pénalités continuent d’ailleurs de tomber et son œuvre est ignoré par les spécialistes. Mais, ce passionné se souciait sans doute moins de sa postérité que du métier. Voici en tout cas ce qu’il disait à propos de la peinture d’aujourd’hui :

« Il existe heureusement des jeunes peintres qui travaillent loin du bruit mais pris en sandwich entre une arrière et une avant-garde corrompues. Ce sont des marginaux, des clandestins, des silencieux. Leur œuvre n’obéit à aucun canon moderniste, mais elle est dans la modernité. Aucune acrobatie, aucune grimace ne les singularisent. Elle est souvent difficile à classer. Ces jeunes seront le fer de lance d’un véritable renouvellement. »
Philippe Leburgue, Jean Bertholle, Ides et Calendes, 2005,  p. 136

J’ai dans l’idée que le « renouvellement » espéré est en marche, que la peinture continue d’avancer. Cependant, nous en tirerons difficilement le bénéfice, car l’artiste officiel est invariablement le conceptuel ou le photographe. Le peintre d’aujourd’hui est aux marges.

Je le pressens, je vais encore être pris en défaut dans ma volonté, souvent revendiquée, de camper sur le versant positif de l’histoire de l’art. En effet, parvenu à ce point du récit, l’envie d’évoquer Marcel Duchamp me démange. Il semble en effet difficile de parler de l’art contemporain, ou plutôt — comme c’est le cas ici — de l’effacement de la peinture par l’art contemporain… sans évoquer ce prophète. Je le ferais dans la mesure où il porte une lourde responsabilité dans le déclassement de notre discipline. Bien que ce soit agaçant, je me moque du rôle cardinal qui lui a été accordée par les historiens de l’art et les média… Je veux dire par là que quelque soient les apparences, je n’en fais pas une affaire personnelle.

Une visite relativement récente faite à Beaubourg contribue aussi à expliquer cet irrépressible besoin de manifester cette méchanceté qui parfois me caractérise. J’y ai vu pour la première fois Neuf Moules Mâlic. Je l’ai vu vraiment. C’est-à-dire que je l’ai vu sans la mise en scène, la mise en valeur, la transposition, qu’autorise la photographie. Vue pour de vrai, cette œuvre fameuse est tout simplement insupportable d’insignifiance. J’ai été surpris, déconcerté même, par son inanité : c’est une pièce qui n’a même pas le poids ou la force de ses WC ou de sa roue de bicyclette, c’est-à-dire de la plupart des objets manufacturés.

Je ne peux naturellement m’appuyer sur une impression, qui sait très personnelle, pour tenter de discréditer celui qui est souvent présenté comme l’initiateur de l’art actuel. Oubliez donc mes assertions. Cependant un authentique expert, c’est-à-dire un peintre invétéré et renommé, un serviteur de la peinture réputé, pourrait lui nous donner la clé
C’est ainsi que j’invoque Jean Bazaine pour la deuxième fois. Il est sans doute bien placé pour éclairer nos lanternes. Voilà ce qu’il a dit à propos de Marcel Duchamp :

« J’ai surtout connu Duchamp en Amérique, où il faisait son petit numéro. Parfois j’étais invité chez des gens et Duchamp aussi. Alors les gens attendaient bouche-bée… Et il sortait son mot et puis après ça il me regardait l’air de dire « Ha ! Je suis tranquille pour la soirée » (…) Il a bien fait quelques tableaux, mais baser toute une vie sur le reniement de ce qu’on fait, c’est un peu facile. »
Bazaine entendu dans Mémoires du siècle – Jean Bazaine, France culture, première diffusion le 25 octobre 1992, 28 : 31

Aux origines de sa brillante carrière on trouve donc l’abandon de la peinture. Il est vrai, et je ne suis pas seul à le penser, que son avenir dans cette voie semblait aléatoire… C’est ainsi que par la grâce d’un peintre improbable le peintre d’aujourd’hui est dans la difficulté.

Modernité et méthode Coué

C’est dans cette triste configuration, face à ce possible gâchis, que je vais appeler une nouvelle fois Remy Aron. En effet, pour les besoins de ma démonstration, à titre pédagogique, dans un axe paradigmatique, j’ai besoin de m’appuyer sur un professeur de peinture ou plus précisément sur un passeur. J’aurais pu opter pour un autre artiste enseignant, par exemple Jean Bertholle que je viens d’évoquer, mais je ne l’ai pas connu. Sans doute Roger Plin aurait-il fait l’affaire. Je l’ai connu, mais pas suffisamment. Je ressors donc mon professeur attitré. J’ai déjà dressé son panégyrique et, au risque de passer pour un flagorneur, un complimenteur patenté, je vais, d’une certaine manière, récidiver. Notez bien que n’ai aucun intérêt particulier à le louanger, il me faut simplement finir sur une note concrète reprise à la réalité.
Je vais cette fois me référer aux années quatre-vingt, c’est-à-dire à la période où je fréquentais cet atelier de la ville de Paris dans lequel il enseignait. Quand nous nous sommes présentés à son cours, Rémy nous a proposé d’adopter une vision transversale, de regarder les tableaux sans nous préoccuper de style, de genre, et encore moins de chronologie. Il nous a ouvert, non un petit territoire, un des « isme » de l’histoire de l’art, mais la peinture dans son infinie dimension. Cette approche large, globale, qui ne procède d’aucun système, a convaincu des élèves de sensibilités différentes et généré des fraternités à priori improbables.
Si la pédagogie du boss ne peut être ramenée à un académisme d’hier, est-elle en phase avec la peinture d’aujourd’hui ?
C’est un usage bien établi, l’artiste en herbe doit chercher sa modernité. Tant qu’elle ne tourne pas à l’obsession, cette ambition n’a rien d’aberrant. Si, l’indispensable modernité n’est pas mentionnée dans le programme du patron, elle est pourtant incluse dans sa prestation.
Pour en faire la démonstration, reportons-nous deux ou trois décennies en arrière, quand Rémy Aron dispensait encore ses bons conseils. Nous voilà dans l’atelier. Le maître des lieux parle avec passion des grands peintres et délivre des avis perspicaces sur les enjeux et les fondamentaux du métier. Il parle plus rarement des pratiques artistiques du moment et guère plus des qualités ― comme la sincérité ou la singularité ― que l’on peut rattacher à la notion d’humanité. Le prof est très cordial, mais ― vous l’auriez vite constaté, il ne plaisante pas avec sa spécialité. Inutile de lui présenter des travaux sans rapport avec votre tempérament, des choses fabriquées. Son regard est aigu et si vous tentez de vous inventer une personnalité ou ― justement ―  une modernité, il n’y aura pas d’arrangement.
Si vous restez suffisamment ― et les mordus restaient cinq ou six années ― vous finirez par tirer deux leçons de cette formation.  Le premier précepte, qui chiffonnera l’exalté de la nouveauté, est le suivant : il est illusoire d’invoquer sans cesse la modernité, c’est un phénomène que l’on ne peut convoquer. Mais, voici le deuxième, qui devrait cette fois le concasser, il peut s’écrire ainsi : le peintre qui ne triche pas appartient bien, appartient de toute façon, à son époque.
Si vous retenez la sensibilité qui vous est particulière comme un facteur essentiel, en quelque sorte comme une garantie de contemporanéité, alors vous êtes dans le bon atelier. Malgré tout, et bien que vous soyez sur le bon chemin, l’affaire n’est pas encore pliée : reste encore à développer votre sensibilité ou, pour le dire autrement, vous devez encore trouver les moyens d’affirmer votre singularité. Dans cette idée, la transmission est  votre meilleure chance. Il ne faudrait pas vous égarer définitivement dans ce long et indispensable effort pour gagner votre liberté.

Bien sûr le patron n’a pas arraché sa pédagogie au néant. Il se réclamait d’ailleurs de Roger Plin, qui lui-même rappelait que Jacques Zwobada lui avait tout appris. Dans la même ligne, le même esprit, on trouve toujours Bertholle, et encore Roger Bissière ou Louis Nallard.
Cette famille d’artistes pédagogues a pour principale référence, pour appui, la chaîne des maîtres, cette chaîne qui relie Giotto, le Titien, Rembrandt, Chardin, Delacroix, Cézanne, Soutine, Matisse, Bram van Velde… pour ne citer que quelques-uns de ceux qui nous ont donné la peinture à son apogée. Les mots changent, les procédés évoluent, mais, à peu de choses près, ce sont les mêmes principes et le même idéal qui animent les membres de cette dynastie. On trouvera dans les œuvres et les propos de ces figures tutélaires la source et les outils de la transmission, et ceux qui n’ont pas bénéficié des bons offices d’un passeur pourront y chercher directement la peinture.

Après ces longues tirades consacrées au label contemporain et finalement à la transmission,  une seule question demeure: est-il possible de garder quelque espoir pour la peinture d’aujourd’hui ? Le goût pour la peinture est là, bien ancré et, parmi les fondus de peinture, l’accord, la convergence n’aurait rien d’extraordinaire : il existe encore pas mal de peintres qui partagent l’idée d’un tableau où la peinture a effectivement le dernier mot.
J’ai pourtant dans l’idée que ce n’est pas gagné. Quand bien même les peintres anciens sont célébrés, les autorités culturelles, les médias et les spécialistes, ne comprennent plus la peinture dans ses enjeux et ses qualités. À quelques exceptions près, je ne suis d’ailleurs pas tout à fait certain qu’ils ne l’aient jamais bien compris. Cependant, c’est encore pire maintenant car les représentants de la culture ne s’intéressent pas aux peintres d’aujourd’hui. Dans la production actuelle, seules les œuvres certifiées contemporaines (le conceptuel, le street art, la photo, etc.) semblent susceptibles de les magnétiser.

Si jamais la peinture d’aujourd’hui — celle en tout cas qui inscrit ses pas dans ceux des peintres des peintres — est abandonnée aux offices de tourisme et aux Maisons des Jeunes et de la Culture, les peintres avérés n’auront plus que leurs yeux pour pleurer. Il y aura toujours quelques lauréats, mais ils seront désignés par le marché. Les amateurs de peinture devraient eux aussi dérouiller. Que vont perdre au juste ces derniers ? C’est très simple : tout ce qui ne rentre pas dans le cadre des nouvelles missions attribuées à l’artiste d’aujourd’hui. J’ai énoncé un certain nombre de ces missions au début de ce billet. Dans ce catalogue, ébauché depuis maintenant une cinquantaine d’années, on ne dénichera pas la totalité plastique, l’émotion esthétique, la contemplation et ce sentiment d’élévation ou, plus exactement, ce passage à un monde plus grand, plus exaltant, que nous trouvons dans les tableaux.

J’en étais là dans mes réflexions, déjà chiffonné comme une chemise de lin portée trois jours d’affilé, quand j’ai lu ça :

« Le sculpteur Daniel Druet attaque le galeriste Emmanuel Perrotin, homme d’affaires, agent, de l’artiste conceptuel Maurizio Cattelan. Il demande que la loi française sur les droits d’auteur s’applique dans son cas. Comme praticien de l’œuvre, il a droit à ce que sa signature soit mise à côté de celle de Cattelan sur les huit sculptures faites entièrement de sa main, quoique réalisées sur commande. (…)
Ici, les trois avocats qui défendent la cause de Cattelan affirment, au mépris de la réalité, qu’il existe un Art contemporain unique, conceptuel. Cet art unique convertit tout artiste non conceptuel en façonnier-artisan. »

Aude de Kerros, En France les débats sur l’art ont lieu au tribunal. L’affaire Druet-Cattelan.
https://www.revueconflits.com/en-france-les-debats-sur-lart-ont-lieu-au-tribunal-laffaire-druet-cattelan/

« (…) convertit tout artiste non conceptuel en façonnier-artisan »… Le postulat des trois avocats du galeriste Emmanuel Perrotin dépasse tout ce que j’avais pu imaginer jusqu’à maintenant. Pensant à la postmodernité, j’y voyais le plus souvent une pantalonnade, mais cette fois je pleure, snif, car j’y vois la mort programmée de la peinture. J’espère me tromper.

Arage de Bleucoblat, Le label contemporain, 10/22