Le luministe et le coloriste

Vermeer Johannes, L'Astronome, 1668, huile sur toile, 51 x 45 cm, musée du Louvre, Paris

Vermeer Johannes, L’Astronome, 1668, huile sur toile, 51 x 45 cm, musée du Louvre, Paris

6.71 La lumière des tableaux

Qu’elle impacte fortement ou irradie subtilement la surface de la toile, la lumière est indispensable à la mécanique picturale.

« Le tableau est l’histoire de cette bataille que je livre pour faire naître, délivrer ou atteindre la lumière. Je ne prends moi-même conscience de ce combat qu’en peignant; mais j’ai constamment le désir de peindre pour trouver la lumière (…). Lorsque je commence un tableau, la lumière est toujours mon but, c’est le thème général, et elle n’arrive à son terme que si elle est amenée par la peinture. »
Jean Bertholle, https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Bertholle

Quand la lumière n’y est pas, quand elle échappe au peintre, en fait de tableau ne reste qu’un morne agencement de surfaces. C’est pourquoi, dans l’univers pictural, la lumière est constamment célébrée. Vous avez sans doute entendu parler d’une figure « pétrie de lumière », de la « la frénésie de la lumière », ou — beaucoup plus fort, des « fluorescences ardentes de la lumière » ? Ce ne sont bien sûr que des mots, des mots qui peuvent accompagner la gloire d’un Vermeer ou d’un Staël, mais ne suffisent pas à l’expliquer. Qui est serait d’ailleurs en mesure de le faire et de vous délivrer l’ordonnance, le mode opératoire détaillé ? Sans prétendre atteindre et dévoiler des mécanismes aussi subtils, il y a malgré tout des choses que l’on peut comprendre, des choses que l’on peut dire sur la lumière des tableaux.

Vous l’aurez compris, il s’agit là d’un vaste et délicat sujet, d’un gros morceau, mais, commençons par le commencement. A l’origine, la lumière est un phénomène physique. Sans lumière pas de couleurs, un vrai cauchemar pour le peintre et l’amateur. Je vous ferais cependant grâce du spectre et des couleurs fondamentales, qui — combinées, génèrent la lumière blanche. Je n’évoquerai pas la synthèse additive car elle est particulière à l’écran, aux couleurs vidéo. Je ne m’étendrai guère sur la synthèse soustractive, propre aux couleurs du monde réel, qui révèle les couleurs des tableaux. Seules certaines ondes du spectre vont être réfléchies, quand d’autres seront soustraites. C’est l’exemple basique de la petite tomate bien mûre qui ne renvoie que le rouge quand les autres couleurs sont absorbées. La procédure est la même pour les taches colorées, de nombreux textes exposent en détail ces principes.

La mission de La peinture qui rit de se voir si belle dans son miroir est de présenter la peinture dans sa substance, débarrassé — en quelque sorte, des matières connexes comme la littérature, l’illustration, la communication ou — justement — la physique. Nous sommes en quête d’une peinture intrinsèque et de ses fondamentaux. C’est pourquoi il ne sera pas question non plus de la symbolique ou de la sémantique, c’est-à-dire de la lumière dans ce qu’elle représente ou signifie, de la lumière divine, du héros auréolé de lumière, des lumières de la philosophie, de la lumière de la désolation…

C’est bien la lumière considérée dans sa dimension plastique, qui est au programme. Pour étoffer ce slogan, cette brève profession de foi, je vais invoquer Deleuze. Ce philosophe cherchait la peinture dans sa réalité et non dans d’éventuels apports à sa spécialité. Dans le cadre des cours qu’il a donné à l’ex-université de Vincennes, il présentait la peinture égyptienne comme une « essence stable et séparée de sa manifestation dans le monde des phénomènes ».
Deleuze Gilles, Sur la peinture, séance 7, www.youtube.com, mis en ligne en 2012 par SocioPhilosophy

Ces propos ne cadrent pas exactement avec ma volonté de proposer un texte simple au lecteur, mais ils correspondent parfaitement à l’idée d’une peinture autonome. Ce principe cher à tous ceux qui nourrissent une passion pour les taches colorées est développé dans Les droits de la peinture. Dans un esprit voisin, cette citation permet de séparer la lumière naturelle, la lumière du monde réel, de la lumière particulière aux tableaux. Si la lumière des tableaux peut être considérée comme une entité, qui fait l’espace et le rayonnement des œuvres, sa fabrication nécessite certains attributs, comme le contraste ou la couleur. Selon une stratégie, maintenant bien établie, nous irons chercher ces ingrédients dans le catalogue des peintres des peintres, des membres de La liste.

6.72 L’espace du tableau

Turner Joseph Mallord William, Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain, vers 1845, huile sur toile, 94 x 124 cm, musée du Louvre, paris

Turner Joseph Mallord William, Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain, vers 1845, huile sur toile, 94 x 124 cm, musée du Louvre, paris

La lumière est constitutive de L’espace du tableau. Elle est indispensable à l’étendue et à la respiration de la toile. Ces points ont déjà été abordés, mais ce tableau de Turner, le Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain, peut constituer à la fois le meilleur des rappels et la bonne proposition pour une lumière qui modèle l’espace.

 6.73 Le luministe et le coloriste

Cette formule nous renvoie de manière explicite à une théorie bien ancrée. Une théorie qui semble prévaloir et qui — dans une certaine mesure, prévaut quand il est question de la lumière des tableaux. Elle distingue, la lumière qui naît du contraste des clairs et des foncés — c’est-à-dire le travail en valeurs, de la sensation lumineuse qui dérive de la couleur — c’est-à-dire d’un travail par la teinte.

Contraste de valeurs ou de luminosité, contraste de couleur ou de teinte… Avant d’enchaîner, il est n’est peut-être pas inutile d’ajouter que la notion de contraste et les différents types de contrastes sont abordés dans Amener un parti.

Il faut aussi préciser d’emblée que le travail en valeurs ne concerne pas uniquement le noir et blanc ou, plus exactement, l’échelle des gris. Un peintre qui travaille en valeurs construit sa toile par le rapport de surfaces claires et foncées, par l’ombre et la lumière et cela n’exclue pas la couleur. L’artiste peut jouer sur les gris colorés, sur la synergie d’un gris presque neutre et de couleurs saturées ou encore sur la combinaison de pigments naturellement clairs ou foncés.

Dans le cadre de cette réflexion sur la peinture, qui se développe sans discontinuer, j’ai toujours besoin de nouveaux éléments de vocabulaire. Pour désigner le peintre qui travaille en valeurs, le luministe est un terme qui m’a paru commode. Cependant cette expression allait changer la donne. En effet, le luministe n’est pas seulement le peintre qui travaille en valeurs. Selon le Larousse, c’est celui qui accorde « la première place aux effets de lumière ou de clair-obscur ». Cette définition concerne de nombreux peintres, mais dans tous les cas le luministe que l’on opposera — dans une certaine mesure — au coloriste, n’est pas le caravagiste. Nous allons y revenir.

6.74 La lumière engendrée par les rapports de valeurs

Eugène Delacroix, La mort de Sardanapale, 1827, huile sur toile, 392 × 496 cm, musée du Louvre, Paris

Eugène Delacroix, La mort de Sardanapale, 1827, huile sur toile, 392 × 496 cm, musée du Louvre, Paris

Parlons déjà du « luministe », du contraste de luminosité et des couleurs fondues.
En observant La mort de Sardanapale, cette œuvre de Delacroix, on voit la lumière naître du rapport des clairs et des foncés. Clignez des yeux un instant, vous distinguerez plus nettement les chemins qu’elle emprunte. L’agencement des valeurs impacte puissamment la toile, il est décisif en quelque sorte. Les lumières et les ombres sont parfois opposées avec éclat, mais remarquez les tons intermédiaires, c’est-à-dire la graduation de la lumière, ses transitions et ses échos. On le voit, même par le biais d’une petite reproduction, Delacroix module la lumière.

La couleur a pourtant toute sa place dans ce processus. Elle est portée au vif dans les clairs et semble jaillir des ombres. D’ailleurs, les ombres ne sont pas monochromes, neutres à proprement parler, chez Delacroix on trouve la couleur jusque dans les tons sombres.

C’est vrai, il y a du bleu, du brun et du jaune dans les foncés, mais il serait sans doute prudent d’en rester là, d’autant qu’une reproduction ne peut être considérée comme un équivalent de l’œuvre originale, surtout quand celle-ci fait quatre mètres sur cinq. Cependant, la réalité est toujours un peu plus complexe que le commentaire — même soigneusement pesé —  et il faut parfois prendre le risque de se contredire pour arriver à un résultat.

Au regard de la reproduction donc, certaines zones semblent presque neutres, grises, noires ou blanches. Admettons qu’elles le soient, qu’elles n’appartiennent pas au cercle chromatique et ne puissent être considérées comme des couleurs au sens physique du terme. Elles constitueraient, pour reprendre une expression utilisée par Deleuze, « le fond de la couleur ». En somme, les couleurs vives de La mort de Sardanapale naîtraient du contraste des noirs et des blancs avec les jaunes les rouges, les orangés, les bleus, les bruns, c’est-à-dire d’un contraste achromatique-chromatique.

Bien sûr pour le peintre le noir et le blanc ne sont pas des non-couleurs, ce principe a déjà été exposé dans cette publication et nous allons y revenir dans quelques paragraphes. Pour l’instant disons que la couleur est — et il n’existe pas de recette pour réussir ce type d’opération — exaltée par les gris, d’une certaine manière que « la couleur jaillit du gris » comme le dirait encore Deleuze.

Dans le célèbre tableau de Delacroix, dont on ne peut saisir toute la magnificence que campé devant lui, observez encore les passages entre le rouge et le jaune, le rouge et le rose, le brun et le bleu, comme il module la lumière, Delacroix module aussi la couleur.

Pour illustrer le travail en valeurs, les candidats ne manquaient pas : Rembrandt, le Titien, le Tintoret, Velázquez, Chardin, Corot… pour n’en citer que quelques-uns. Difficile par contre de faire appel à un représentant pur jus du clair-obscur, à un caravagiste susceptible de sacrifier la modulation et la couleur à une fracassante apparition de ses figures.

Delacroix, incarne la réalité et les vertus d’une peinture qui se joue dans le rapport de surfaces claires et des foncées. Sa formidable prestation démontre encore que la lumière est indissociable de la couleur.

Cependant, dans sa version officielle, tel que le terme a été défini d’emblée, le luministe serait le peintre qui accorde une attention particulière aux jeux de la lumière. Sous ce vocable il est possible de regrouper des peintres à priori éloignés, aussi bien Rembrandt ou Georges de La Tour, que Jongkind ou Monet. J’ai choisi ce dernier pour illustrer la suite de mon laïus. On dira à juste titre, que de nombreuses toiles du maître, des séries entières comme Les Parlements de Londres ou Les Meules, sont l’œuvre d’un coloriste, mais celui qui enfermera Monet dans une définition n’est pas encore né.
Pour incarner le Monet luministe, je vous propose Etretat, soleil couchant. Le coloriste n’est pas loin, c’est le moins que l’on puisse écrire, mais si l’on se fie à cette reproduction la toile se construit d’abord sur un agencement de masses claires et foncées, sur un rapport de valeurs. Pour reprendre une fois encore une méthode éprouvée transmise par Rémy Aron — le patron de la petite académie où, comme beaucoup d’autres, j’ai trouvé le chemin escarpé qui mène à la peinture — regardez la reproduction en clignant des yeux vous devriez mieux le constater.

Monet Claude, Etretat, soleil couchant, 1882-1883, 60,5 x 81,8 cm, Raleigh, North Carolina Museum of Art

Monet Claude, Etretat, soleil couchant, 1882-1883, 60,5 x 81,8 cm, Raleigh, North Carolina Museum of Art

C’est maintenant le coloriste qui va s’avancer, mais avant de titrer sur celui qui se soucierait avant tout de la couleur, nous allons traiter du noir comme couleur ou de la couleur noire. Le principe a déjà été abordé et le moment est venu de le développer et de mieux l’affirmer. En effet, quand la lumière dérive de la couleur, quand elle naît du rapport de plusieurs teintes, le noir doit être utilisé comme une couleur ou ne pas être utilisé.

6.75 Le noir est une couleur

Lire l’article

6.76 Le coloriste

Matisse Henri, La gitane, 1905, huile sur toile, 55 x 46 cm, Centre National d'Art Moderne, Paris

Matisse Henri, La gitane, 1905, huile sur toile, 55 x 46 cm, Centre National d’Art Moderne, Paris

Pour  illustrer la sensation lumineuse produite par les rapports de couleur de façon significative, voici une nouvelle œuvre de Matisse. Dans La gitane il est évident que la lumière nait du rapport de surfaces intensément colorées. Je ne fais  ici que citer, presque mot pour mot, le maître :

« Il y a aussi à ce moment, l’influence de Gauguin et Van Gogh. Voici les idées d’alors : construction par surfaces colorées, recherche d’intensité dans la couleur. La lumière n’est pas supprimée, mais elle se trouve exprimée par un accord des surfaces colorées intensément. »
Henri Matisse, Lettre à l’éditeur Tériade dans L’intransigeant du 14 janvier 1929

Matisse est bien un des coloristes les plus réputés qui soient, mais dans ce domaine aussi les candidats ne manquaient pas : Jan Van Eyck, Grünewald, Véronèse, Ingres, Van Gogh, Bonnard… pour n’en citer que quelques-uns.

Van Gogh Vincent, L'église d'Auvers-sur-Oise, 1890, huile sur toile, 94 x 74 cm, musée d'Orsay, Paris

Van Gogh Vincent, L’église d’Auvers-sur-Oise, 1890, huile sur toile, 94 x 74 cm, musée d’Orsay, Paris

6.77 Quand le luministe est aussi un coloriste

Rubens Peter-Paul, Persée délivrant Andromède, 1622, huile sur toile, 100 x 139 cm, Gemäldegalerie, Berlin

Rubens Peter-Paul, Persée délivrant Andromède, 1622, huile sur toile, 100 x 139 cm, Gemäldegalerie, Berlin

Depuis le début de cette section je distingue, quand je n’oppose pas, le luministe et le coloriste. Bien sûr il y a quelque chose à prendre dans cette classification ; il ne s’agit pas d’une simple vue de l’esprit. Voici par exemple ce qu’en disait dit Gilles Deleuze, encore une fois sollicité pour ce papier :

 « Le régime Rubens là, fond coloré clair sur lequel vous posez les couleurs, c’est l’autre aspect du luminisme. Cette fois-ci la lumière ne s’arrache pas au fond obscur ou ne vient pas fouiller un fond obscur, la lumière est à l’arrière plan et c’est… c’est un truc formidable. »
Gilles Deleuze – Cours du 02/06/81
à l’université Paris VIII
http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=101

Quelque soit l’admiration que je porte au philosophe, je ne crois pas que l’on puisse opposer, ni même distinguer très longtemps, le peintre qui accorderait toute son attention à la lumière et celui qui accorderait une priorité à la couleur. Après d’interminables tergiversations, on arriverait vraisemblablement à la conclusion suivante : les grands peintres, les peintres vénérés par leurs pairs, sont tout autant luministes que coloristes. Ainsi, Rubens, convoqué par Deleuze, n’est-il pas le plus souvent présenté comme un coloriste ? Qui pourrait d’ailleurs lui contester le titre en observant la reproduction de Persée délivrant Andromède affichée un peu plus haut ?

Mais, revenons à deux artistes déjà mis à contribution dans le cadre de cette réflexion…

Matisse Henri, Chambre, quai Saint-Michel, 1916, huile sur toile, 147 x 117 cm, Collection particulière

Matisse Henri, Chambre, quai Saint-Michel, 1916, huile sur toile, 147 x 117 cm, Collection particulière

Commençons par une œuvre de Matisse intitulée Quai Saint-Michel. Cette toile peut-être considérée comme un travail en valeur. En effet, la toile se joue dans un rapport des clairs et des foncés. Il semble même possible de parler de clair-obscur à son propos ; un clair-obscur où, bien sûr, la couleur n’est pas perdue.

Comme Vermeer, Turner, Delacroix, le Titien, Monet… Matisse a toujours vécu dans L’idéal de la peinture. Cette discipline n’est donc pas pour lui un moyen — un moyen de démontrer ou d’établir —  c’est une fin en soi, un absolu. Je veux dire par là que Matisse sert la peinture, pas une chapelle, ni même une théorie. En définitive, peut lui importe la manière, le registre, chaque toile est unique et s’inscrit dans une logique qui lui est particulière. Il faut mener celle-ci à son terme ; c’est en ce sens que l’on peu parler de vérité en peinture. C’est ainsi que Matisse, ce coloriste hors pair, travaille également en valeurs et pourrait être classé luministe.

Dans l’œuvre, souvent colossale, du peintre avéré, on trouvera alternativement le luministe et le coloriste. Il arrive aussi que l’on trouve les deux réunis dans une même toile.

Monet Claude, Baigneurs à la Grenouillère, 1869, huile sur toile, 73 x 92 cm, National Gallery, Londres

Monet Claude, Baigneurs à la Grenouillère, 1869, huile sur toile, 73 x 92 cm, National Gallery, Londres

L’intérêt de Monet pour la lumière est flagrant. D’ailleurs existe-t-il, pour les luministes,  un meilleur emblème que ce peintre acharné  ?
Comme de nombreux tableaux de Monet, Baigneurs à la Grenouillère est une véritable leçon de peinture. Il se construit dans l’opposition et les passages du clair au foncé. Clignez les yeux pour mettre en évidence l’orchestration des valeurs et par là le cheminement de la lumière.
Cependant, dans cette même œuvre, que pensez-vous des rapports de couleur ?
Voyez déjà la fraternité des couleurs et notamment des jaunes, des verts et des bleus.
Voyez maintenant les passages des tons vifs (les rouges, les jaunes, les bleus) aux tons rompus ou rabattus (les gris-vert, les bruns, les violets).
Voyez  encore le rapport princier des complémentaires, notamment entre les petites surfaces rouges et les grandes surfaces vertes.
Si ce tableau n’est pas l’œuvre d’un coloriste, qui revendiquera le qualificatif ?

Avant d’enchaîner je dois expliquer brièvement quelques-uns des mots qui viennent d’être utilisés. Pour avancer dans la compréhension de la peinture, il est indispensable de se familiariser avec les termes du métier. Les tons vifs sont des tons clairs et saturés. Un ton rompu est une couleur mélangée avec sa complémentaire, c’est-à-dire avec la couleur qui lui est diamétralement opposée sur le cercle chromatique, et plus les quantités mixées sont équivalentes, plus le ton rompu s’approche du gris. Les tons rabattus sont des couleurs cassées ou descendues avec du noir. Nous voilà déjà au terme de cette parenthèse, je peux enchaîner.

Quand on parle de peinture, il est impensable de  minimiser le rôle et l’importance de la couleur, tout le monde s’accordera sur ce point. De la même manière, comment un peintre pourrait-il, si peu que ce soit, négliger la lumière ? Dans cette triste perspective il est probable que son tableau devienne un agencement sans vie, un de ces astres morts que l’on voit parfois dans les salles d’exposition où le visiteur presse le pas. Pas davantage qu’il ne peut sacrifier la couleur, le peintre ne peut sacrifier la lumière. C’est pourquoi le luministe est aussi un coloriste et inversement. On ne peut les opposer, ils sont indissociables.

6.78 Le bon casting

Un peintre ne relègue pas la lumière au second rang de ses préoccupations, il est donc temps d’oublier le luministe. Cette réflexion à propos de la lumière des tableaux concerne le coloriste et le peintre qui travaille en valeurs. Dans ce cadre précis qu’avons-nous appris ?
Nous avons constaté — comme dans La mort de Sardanapale de Delacroix — que la sensation lumineuse peut naître du rapport de masses claires et foncées, ou — comme dans La gitane de Matisse — que la sensation lumineuse peut naître du rapport de surfaces intensément colorées. Cette thèse resserrée correspond à la bonne distribution, en tout cas la seule qui soit susceptible d’être évoquée dans les ateliers.
Cependant, ne misons pas sur une distinction trop nette, un genre de dichotomie. En effet, la sensation lumineuse peut naître à la fois du rapport de masses claires et foncées ET du rapport de surfaces intensément colorées. En voici une illustration avec un tableau du grand Paul Klee.

Klee Paul, Sonorité ancienne, 1925, huile sur carton, 38 x 38 cm, Öffentliche Kunstsammlung, Bâle

Klee Paul, Sonorité ancienne, 1925, huile sur carton, 38 x 38 cm, Öffentliche Kunstsammlung, Bâle

Avec Sonorité ancienne nous sommes bien dans la couleur. Ainsi les verts, qu’ils soient vifs ou profonds, sont intenses. Cependant, ces mêmes verts et tous les carreaux de la composition constituent autant des plans clairs ou foncés. Dans ce tableau, les deux régimes sont associés et la lumière dérive aussi bien des valeurs que de la couleur.

Au demeurant, les deux régimes adoptés peuvent t-ils être totalement dissociés ?

Comme cela a été développé dans une section titrée Le noir ou la couleur, un travail en noir et blanc peut consister. Cependant, dès que le peintre utilise la couleur il ne peut la perdre ou même de la négliger. Un tableau construit uniquement, exclusivement, sur des rapports de valeurs et finalement dédaigneux de la couleur, s’écarterait des répertoires de la peinture… mais je commence à rabâcher.

Un travail qui se ferait exclusivement par la teinte — la couleur elle-même et uniquement la couleur — semble lui aussi hypothétique, car il suppose que toutes les couleurs utilisées aient le même niveau de luminosité, la même valeur à proprement parler. Difficile d’imaginer une toile qui comporterait que des valeurs proches ou très proches, uniquement des tons clairs ou exclusivement des tons foncés.
Une idée, susceptible de porter la confusion, peut naître après la lecture du paragraphe précédent. C’est l’idée d’un tableau parfaitement monochrome, un tableau où la même nuance de couleur recouvre de manière égale la totalité de la surface. Bien que cette toile figure en bonne place dans les manuels et les musées, l’idée ne m’a jamais enthousiasmé. En tout cas, ce n’est pas exactement l’histoire de la peinture qui inspire cet essai.
Reprenons, il ne peut y avoir de réelle scission entre couleur et valeurs. On peut distinguer le coloriste et le peintre qui travaille en valeur, mais il faut se garder de les opposer.
Il sera d’ailleurs de plus en plus hasardeux d’aller dans ce sens. En effet, ces dernières décennies de nouvelles recettes ont étés trouvées et Le peintre d’aujourd’hui peut y aller franco. Il peut mélanger les couleurs directement sur la toile, recouvrir puis gratter, projeter puis frotter et — pour moduler la lumière — il peut utiliser alternativement ou conjointement les couleurs franches et juxtaposées comme les couleurs fondues et les recouvrements. A ce sujet et pour représenter dignement le peintre d’aujourd’hui je vous propose Alfonso Zingaro.

Quand on prétend présenter la peinture dans son unité, c’est-à-dire dans ses fondamentaux, reste encore une précision à apporter. Elle concerne le coloriste. J’ai souvent lu ou entendu que celui-ci se manifeste dans toute sa gloire à l’orée du  siècle dernier, que sa prestation est l’expression même de la novation, que son collègue — qui travaille en valeurs — n’est plus bankable… Les aplats de couleur pure et la recherche de l’intensité sont synonymes de modernité, en tout cas durant tout le XXe siècle.
Il y a du vrai dans ce théorème et il est sans doute légitime de discuter du brevet, du droit d’exclusivité,  mais, il est indiqué de relativiser. La reproduction d’une des pages d’un célèbre livre d’heures devrait établir qu’en termes de couleurs pures et d’intensité les peintres du moyen-âge, en l’occurrence les frères de Limbourg qui viennent à la fin de cette période, n’ont rien à envier aux maîtres du XXe siècle.

Paul, Jean et Herman de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, vers 1410-1416, livre d'heures commandé par le duc Jean Ier de Berry et actuellement conservé au musée Condé à Chantilly

Paul, Jean et Herman de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, vers 1410-1416, livre d’heures commandé par le duc Jean Ier de Berry et actuellement conservé au musée Condé à Chantilly

Malgré tout, c’est  l’agencement de couleurs pures qui est généralement perçu comme un indice de modernité, or — on le voit — une large zone de gris s’intercale entre les champs intensément colorés de la page reproduite ici. On remarquera qu’il s’agit de gris colorés et non de gris obtenus par la stricte addition de noir et de blanc. Cette précision à son importance, mais il convient d’en dire un peu plus, car la notion de gris est plus complexe qu’il n’y paraît.

La large zone de gris qui vient d’être évoquée, peut-être définie comme l’équilibre, le centre d’équilibre plus exactement, de cette enluminure. De façon moins flagrante, mais plus fine, les carreaux gris de Sonorité ancienne, ce tableau de Paul Klee intégré un peu haut, ont une fonction comparable.

Toujours au regard de la mécanique picturale, c’est-à-dire au plan plastique, le gris peut aussi être compris et présenté comme une dynamique ou un commencement. Rappelons déjà que deux couleurs complémentaires, prises en quantité égales et mélangées, donnent du gris. Selon le pigment utilisé on trouve des jaunes et des violets très différents, je m’engage donc précisément sur un jaune de chrome et un violet de cobalt. Le gris ainsi fabriqué, ira — avec un peu plus de jaune — vers les chauds ou — avec plus de violet — vers les froids. Rompu avec les autres couleurs de la palette, il donnera naissance à une infinité de tons, à mille nuances susceptibles de s’accorder.

Ce petit hommage au gris provisoirement bouclé, j’aimerai ajouter un petit couplet à la complainte des couleurs intenses entonnée précédemment. Le coloriste n’a pas attendu l’aube du XXe siècle pour prospérer. Sans lésiner et dans l’idée — chère à cette publication — d’illustrer et d’affirmer la continuité et l’unité de la peinture, j’ajoute donc la reproduction d’un tableau de Fra Angelico.

Fra Angelico, Le couronnement de la vierge, vers 1430-1432, huile sur bois, 209 x 206 cm, musée du Louvre, Paris

Fra Angelico, Le couronnement de la vierge, vers 1430-1432, huile sur bois, 209 x 206 cm, musée du Louvre, Paris

Le couronnement de la vierge de Fra Angelico est une œuvre qui vient peu après Les Très Riches Heures du duc de Berry, elle correspond aux exigences de la modernité. Je pense à la planéité de la composition colorée, au noir qui est ici une des couleurs de la palette, et, bien sûr, à la façon dont la toile est structurée essentiellement par des aplats de couleur pure.

Pour revenir au sujet principal de ce billet, une belle lumière naît des belles couleurs du tableau de Fra Angelico. Cette synergie que l’on ne peut détruire, est un point essentiel sur lequel je ne manquerai pas de revenir.

Si l’on retient la distribution consacrée, c’est-à-dire la découpe valeurs/couleurs, voilà ce qu’il était possible d’écrire, ce que l’on pouvait dire sur la lumière des tableaux,

6.78 La saturation

Monet Claude, La Capeline rouge, portrait de Madame Monet, 1873, huile sur toile, 100 x 80 cm, Museum of Art, Cleveland, Ohio

Monet Claude, La Capeline rouge, portrait de Madame Monet, 1873, huile sur toile, 100 x 80 cm, Museum of Art, Cleveland, Ohio

Pourtant un autre facteur ne doit pas être négligé, c’est ce que je vais tenter de vous expliquer maintenant.
Je dois d’abord rappeler la formule qui suit. Un ton peut-être défini sur la base de trois valeurs : la teinte ou la couleur elle-même, la valeur ou le niveau de luminosité et la saturation ou la pureté de la couleur. Chaque nuance de couleur du tableau, peut donc être définie par sa teinte et sa valeur, mais aussi par sa saturation.
Cela ne préjuge en rien de leurs qualités, mais utilisés purs, le jaune de Naples ou le vert de chrome semblent des couleurs peu saturées. Une couleur intense, comme le jaune de chrome ou de cadmium, peut être rabattue avec du noir ou rompue avec du violet, c’est-à-dire aller vers le gris et constituer aussi un ton peu saturé.

Dans La Capeline rouge, portrait de Madame Monet, reproduit un peu plus haut, de grandes zones de la toile sont proches du gris. Ces gris ne sont pas neutres, mais colorés, on remarque des gris-jaune, des gris-brun, des gris-bleu et même des gris-vert, à moins qu’il ne s’agisse justement d’un vert de chrome.
Comme cela a été énoncé à propos de La mort de Sardanapale de Delacroix, toutes ces surfaces grises, peu saturées, sont susceptibles de faire le fond de la couleur, en quelque sorte, d’exalter les couleurs vives. Cela se traduit de deux façons. D’une part, le rouge de la capeline est porté au vif, d’autre part — et cela peut paraître plus délicat à associer au phénomène évoqué — la lumière irradie le tableau.

Le blanc de la neige fait bien contraste avec les valeurs sombres qui l’entourent, mais, sans l’éclat du rouge, la toile de Monet serait peut-être un peu éteinte. La sensation lumineuse se nourrit de l’interaction du rouge avec les gris colorés. C’est ainsi que la lumière s’intensifie et rayonne.
Pour que cette mécanique fonctionne, il faut encore que se produise une correspondance, une alchimie entre les différents tons considérés — cette fois — dans leurs rapports de quantité, de forme et de position. Ce point nous renvoie à la notion de composition, nous en avons parlé dans la section du même nom et nous y reviendrons dans un billet qui sera titré L’accord coloré.

Dans l’immédiat, nous venons de dépasser l’opposition entre le peintre qui travaille en valeurs et le coloriste. On ne peut s’en tenir au traditionnel débat couleurs/valeurs ; cette distinction est instructive, mais il fallait éviter d’y demeurer pétrifié.

6.79 Le constat

Music Zoran, Atelier, 1983, technique mixte sur papier, 26,8 x 40,5 cm, Collection de l'artiste (en 1985)

Music Zoran, Atelier, 1983, technique mixte sur papier, 26,8 x 40,5 cm, Collection de l’artiste (en 1985)

Après avoir ouvert ce papier sur la métaphore du luministe et du coloriste et enchaîné sur une distribution plus significative, en l’occurrence la découpe valeurs/couleurs, le moment est venu de servir la formule complète. Selon une stratégie maintenant bien ancrée, elle a été définie au travers l’observation de quelques toiles d’exception.

Que les couleurs soient mélangées sur la palette ou sorties du tube et mixées, ou encore superposées à même la toile… la sensation lumineuse se construit et se propage dans les oppositions et les passages, de couleur, de valeur et de saturation.

On trouvera — dans la toile de Zoran Music intégrée un peu plus haut — l’illustration littérale, presque terme à terme, de ce théorème. Sans doute parce que la touche expressive de cet artiste révèle les attributs du tableau (comme justement, la teinte, les valeurs, l’intensité) et leur modulation.

La formule délivrée est très générale, une fois de plus il ne s’agit pas d’un modèle ou d’une recette.  J’ai d’ailleurs la conviction que la sensation lumineuse ne se construit jamais exactement de la même manière ; en tout cas quand on s’en tient, comme dans ce petit traité, aux œuvres majeures.
Voilà maintenant défini un bagage, peut-être un levier, qui devrait nous permettre de donner une suite à cet article. Armés de ces premières observations, nous irons prendre quelques leçons, toujours dans l’œuvre des peintres couronnés par la profession et à chaque fois dans un seul tableau.
Retenons encore que  lumière et couleur sont indissociables. Le postulat a été posé plusieurs fois et nous y reviendrons justement dans la suite de cet article.

 

DJLD, Le luministe et le coloriste – au 28 11 17

Une réflexion au sujet de « Le luministe et le coloriste »

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