La formule de Corot

Corot Jean-Baptiste-Camille, Souvenir des environs de Monaco, 1860, cliche-verre, National Gallery of Art, Washington

Corot Jean-Baptiste-Camille, Souvenir des environs de Monaco, 1860, cliche-verre, National Gallery of Art, Washington

6.b5 Le vide et le plein

Ce texte prolonge et complète un article intitulé Les règles biens connues de la composition. Jusqu’à maintenant le vide et le plein n’a pas été mentionné. Bien qu’il soit souvent donné comme tel, ce principe n’est pas à proprement parler une règle de composition, comme le nombre d’or ou le tracé régulateur. Il ne relève d’aucun calcul à proprement parler et serait difficile à relier à la physique ou aux mathématiques.
La composition par le vide et le plein peut se comprendre de différentes façons : par l’emploi de couleurs profondes et saturées opposées à des couleurs rabattues et lavées, par la confrontation de parties riches ou pauvres en éléments graphiques, et enfin, par l’orchestration ― à laquelle nous pensons maintenant ― de zones claires et foncées. Dans les limites du format — ne l’oublions pas, il faut établir un équilibre ou/et une tension entre ces différentes zones. Ce n’est pas rien, bien sûr, d’aboutir de tels arrangements.

Nous avons déjà fait l’impasse sur la couleur. Dans l’idée de vous proposer une explication toujours plus digeste, réduisons encore les données : pensons au rapport d’une petite masse très sombre et d’une zone claire nettement plus importante. La surface sombre, par sa densité, son placement et sa forme, doit s’ajuster et répondre aux qualités de la surface claire. L’inverse, une grande zone noire se découpant sur un fond clair, se pratique. L’impact de certaines compositions de Kline et du Soulages des années 1960, où seuls dialoguent le noir et le blanc, en atteste.

Kline Franz, Le Gros, 1961, huile sur toile, 105 x 133,8 cm, MoMA, New York

Kline Franz, Le Gros, 1961, huile sur toile, 105 x 133,8 cm, MoMA, New York

Pierre Soulages, Peinture, 1963, 260 x 202 cm, huile sur toile, Centre national d'art contemporain, Paris

Pierre Soulages, Peinture, 1963, 260 x 202 cm, huile sur toile, Centre national d’art contemporain, Paris

6.b6 Le rapport des masses

Avant d’introduire cette nouvelle notion, qui n’est pas sans rapport avec le vide et le plein, il faut rappeler que les propriétés formelles du tableau nous intéressent tout particulièrement. C’est ainsi que nous cherchons — dans la diversité des œuvres, des constantes, des invariants plastiques, susceptibles de caractériser « la grande peinture ». C’est-à-dire une peinture qui nous apporte l’émotion et la jubilation sans l’emploi de matières connexes, comme la littérature ou la communication :

« Ce n’est pas de la grande peinture, c’est un tableau qui est inséparable de la narration. »
Deleuze Gilles, Sur la peinture, Séance 2, www.youtube.com, mis en ligne par SocioPhilosophy en 2012  

Nous devons cette peinture souveraine à l’artiste absorbé, tout entier, par les fondamentaux de son art. L’accord coloré, le contraste, l’unité, les circuits et la diffusion de la lumière, la prise en compte du format… les lois, en réalité, imprescriptibles de la peinture ont toujours canalisé le travail de ce passionné. C’est sans doute pourquoi la collection présentée dans ces pages ne peut être enfermée, ni dans une époque, ni dans un style particulier.
Tous ces points sont bien sûr développés et nuancés dans Les droits de la peinture. Progressivement, d’autres articles, comme La peinture sans filtre et L’expression plastique, devraient contribuer à présenter la peinture dans sa diversité et dans son unité.

Voilà un rappel resserré, un petit condensé, de l’esprit qui anime La peinture qui rit de se voir si belle dans son miroir. C’est précisément dans cet esprit que nous traitons de la composition. Nous cherchons des liens, des convergences entre les toiles récentes et le travail des peintres anciens.

Vous venez d’observer la reproduction d’une œuvre de Soulages, regardez maintenant Le pont de Narni de Corot. À première vue il n’est pas évident de rapprocher les deux toiles, mais ce choix n’est pas innocent et j’espère parvenir à établir une proximité.

Corot Camille, Le pont de Narni, 1826, 34 × 48 cm, huile sur toile, Musée du Louvre, Paris

Corot Camille, Le pont de Narni, 1826, 34 × 48 cm, huile sur toile, Musée du Louvre, Paris

Selon ses propres termes, le rapport des masses intéressait Corot « avant toute chose ». Cette mise en place des grandes zones claires et foncées, qui charpentent la composition, était pour lui une priorité, une étape fondamentale. Clignez fortement les yeux en regardant la reproduction du Pont de Narni : vous devriez distinguer nettement le rapport des masses qui structure cette œuvre mythique. Les plans lumineux et sombres se complètent, s’équilibrent et, finalement, structurent le tableau dans son entièreté.

Vous n’êtes pas convaincu ? Observez maintenant la reproduction du Forum vu des jardins Farnèse du même Jean-Baptiste Camille Corot. Sans même cligner les yeux — une tactique qui sera rapportée et développée dans La peinture qui tient — on voit clairement que tout se joue là encore dans la répartition des masses claires et foncées.

Corot Jean-Baptiste, Rome, le Forum vu des jardins Farnèse, 1826, huile sur papier collé sur toile. 28 x 50 cm, musée du Louvre, Paris

Corot Jean-Baptiste, Rome, le Forum vu des jardins Farnèse, 1826, huile sur papier collé sur toile. 28 x 50 cm, musée du Louvre, Paris

Une telle notion ne relève pourtant pas de l’évidence, alors, si le doute persiste, regardez bien la reproduction de la Vue de Delft de Vermeer, ce cacique qui vient deux siècles avant Corot. Observez encore Les barques sur la plage de Braque, qui vient lui un siècle après Corot. Vous devriez  mesurer à quel point le rapport des masses est trouvé et règle aussi ces fabuleux tableaux.

Vermeer Johannes, Vue de Delft, vers 1660, huile sur toile, 96,5 x 117,5 cm, Koninklijk Kabinet Van Schilderijen, La Haye

Vermeer Johannes, Vue de Delft, vers 1660, huile sur toile, 96,5 x 117,5 cm, Koninklijk Kabinet Van Schilderijen, La Haye

Braque George, Les barques sur la plage, 1929, huile sur toile, Collection Laroque-Granoff

Braque George, Les barques sur la plage, 1929, huile sur toile, Collection Laroque-Granoff

D’une certaine manière, une manière, plus crue, plus tranchée, plus absolue ou plus idéelle… les travaux de Kline et du Soulages des années soixante, affichés plus haut, participent du même état d’esprit. Il est toujours question de donner le poids et le caractère de la toile en ajustant de grandes zones claires et foncées.

C’est pourquoi, il n’est sans doute pas totalement absurde d’écrire ceci : quelque soit l’époque et la manière, l’essentiel de la composition se joue dans le rapport des masses. Ce principe n’est pas toujours rapporté dans les livres consacrés à la peinture et au dessin, sans doute parce qu’il est impossible de lui associer un algorithme ou une règle de géométrie. C’est, en effet, une mécanique particulière à chaque tableau et, sans vouloir me vanter, une quasi exclusivité de ce petit traité.

Si travail est fait sur le motif, le rapport des masses nous est parfois « donné », bien qu’il nous faille encore transposer ce morceau de réalité. Dans le cadre d’un travail imaginaire ou non figuratif, il nous faut créer ce rapport de toutes pièces. Dans ces différentes hypothèses, il n’existe pas de recettes. L’artiste, qui obtient ces accords pleins et décisifs, s’est construit par un travail acharné et dans un dialogue ininterrompu avec les figures tutélaires du métier. C’est ainsi qu’il a peu à peu développé l’instinct nécessaire à de telles orchestrations.

Pablo Picasso, La Minotauromachie, 1935, VIIe état. Eau-forte, grattoir et burin sur papier, 49,5 x 69 cm, gravure de Picasso publiée par Zervos, en pleine page, dans le numéro de 1935 sur l’œuvre de Picasso entre 1930 et 1935

Pablo Picasso, La Minotauromachie, 1935, VIIe état. Eau-forte, grattoir et burin sur papier, 49,5 x 69 cm, gravure de Picasso publiée par Zervos, en pleine page, dans le numéro de 1935 sur l’œuvre de Picasso entre 1930 et 1935

Les données sont réduites pour l’instant au seul noir et blanc, c’est vrai pour le dessin, la gravure et — de façon à priori paradoxale — pour les tableaux. Quatre compositions colorées sont bien à l’affiche, mais les couleurs sont considérées dans leur luminosité ou leur densité, il n’est question que de l’agencement de plages claires et foncées.
Corot lui-même a spécifié que c’était seulement dans un deuxième temps qu’il se préoccupait de la couleur, de la teinte à proprement parler.
Deuxième temps ou non, il semble difficile de séparer le dessin et la couleur chez l’un des artistes susceptible d’incarner la peinture à lui seul. Je n’ai pour l’instant aucune information catégorique sur ce point, mais j’ai l’intime conviction que le maître réalisait — le plus souvent — des croquis, des dessins préparatoires, en ayant comme objectif premier, essentiel, la répartition des masses claires et foncées. Ensuite, en s’appuyant sur la composition ainsi trouvée, il peignait ou, pour le dire d’une façon plus adaptée à ce sujet, « il dessinait en couleur ».
Il n’est sans doute pas inutile d’ajouter que je parle ici des Corot conçus sur le vif, des paysages, des intérieurs, des portraits — qui ont d’ailleurs la préférence absolue des fondus de peinture — et non de ses compositions longuement élaborées et destinées aux salons de peinture.

Ceci étant posé, nous n’avons pas encore réellement évoqué le rôle de la couleur dans la composition, le rapport des surfaces considérées dans leur teinte et leur saturation. Les choses vont donc se compliquer, mais — en tant que tel, le principe du rapport des masses, mérite ou, plus précisément, réclame toute notre attention.

Corot Jean-Baptiste-Camille, Les Paladins, 1871, cliche-verre, National Gallery of Art, Washington

Corot Jean-Baptiste-Camille, Les Paladins, 1871, cliche-verre, National Gallery of Art, Washington

Bien que le rapport des masses soit un intitulé soit nettement moins accrocheur, moins classieux, que le nombre d’or ou l’arabesque expressive, c’est un ingrédient, presqu’un invariant, dont dépend bien souvent la qualité des dessins et des tableaux.
Sur ce thème, je vais faire appel à Roger Bissière dont les propos gardent une fois encore une évidente actualité :

« Ne s’intéresser dans le dessin qu’aux grandes dimensions de clair et de sombre. Faire simple, réduire aux grands volumes, à un effet essentiel. »
Bissière Roger, T’en fais pas la Marie, écrits sur la peinture 1945-1964, Le temps qu’il fait, 1994, p. 94

DJLD, 6.b La formule de Corot au 29 3 18

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