Les goûts et les couleurs

Soutine Chaïm, Le groom, 1928, huile sur toile, 98 x 80,5 cm, Musée national d'art moderne, Paris

Soutine Chaïm, Le groom, 1928, huile sur toile, 98 x 80,5 cm, Musée national d’art moderne, Paris

La peinture qui fait peur

En 1920, Soutine séjournait à Céret, une ville des Pyrénées orientales. Il s’exprimait alors difficilement en français, buvait, et créait des représentations — à priori — étranges et malhabiles de la ville et de ses habitants. Céret n’a pas aimé Soutine, il n’était pas au goût des gens du crû. Un jour de colère et de doute, Soutine a ainsi jeté une partie de sa production du haut du pont du Diable, un ouvrage des environs. Aujourd’hui, cette localité, qui jouit d’une certaine réputation en matière d’art pictural, proclame son amour pour Soutine. Chaque endroit où il a porté son chevalet est soigneusement répertorié et le musée d’art moderne de la ville le revendique comme un de ses champions. Malgré une collection qui compterait au total plus de 3000 tableaux, on ne compte pourtant qu’un seul Soutine dans le butin du musée. Il est vrai qu’il s’agit d’une œuvre fabuleuse, cependant ce peintre irremplaçable a réalisé un ensemble conséquent de toiles dans cette localité.

Je n’ai pas l’intention d’accabler Céret et ses habitants, d’ailleurs Arles a méprisé Van Gogh et Giverny n’a guère apprécié Monet. Bien sûr, leur vision du monde était alors peu commune, ils étaient loin devant, occupés à renouveler ou plus exactement à faire avancer la peinture. De façon moins locale, il n’a pas fallu très longtemps pour que leur talent soit reconnu, d’abord par les collectionneurs, puis par le monde entier.
C’est le genre de précédant qui donne à réfléchir. Depuis, le spécialiste et surtout le personnage public font preuve de la plus grande prudence dès qu’il est question de l’art et des artistes. Lorsqu’ils rendent leurs avis, ils trouvent tout intéressant, inversant par là l’ancienne suspicion pour la nouveauté, mais nivelant du même coup l’ensemble de la production artistique. Cette remarque s’inscrit bien dans le fil du récit, mais elle n’en constitue pas le véritable objet. Il s’agit d’une simple digression destinée à rappeler que la peinture est un engagement et qu’il serait utile que les personnes autorisées nous livrent parfois le fond de leur pensée. Instituer une trop grande distance avec l’œuvre, user perpétuellement de la neutralité, entraîne la perplexité et bientôt le désamour, non pas des amateurs convaincus, mais d’un public plus large et plus volage.

« (…) réinvestir le champ du jugement et du plaisir esthétique, c’est aussi revaloriser la « notion d’œuvre » et l’œuvre elle-même… »
Extrait des statuts, la fondation de la Peau De l’Ours, http://rillon.blog.lemonde.fr/

Revenons à Soutine, évoquer le rejet dont il a été victime, c’est poser le problème du préjugé. La fibre qui tisse ce type d’affection est solide et parmi les gens qui maintenant vénèrent Monet et Van Gogh, la grande majorité en somme, Soutine ne fait toujours pas l’unanimité. Il suffit de s’installer au musée de l’Orangerie, dans l’espace consacré à Soutine — où l’on trouve justement un grand nombre de toiles réalisées à Céret — pour le constater. Certains, enchantés par Matisse, Modigliani, Cézanne et Renoir, ont presque peur de cet artiste tourmenté. Soutine n’est toujours pas aux normes, et, la façon dont-il plie, macule, tord, et emporte les maisons, les arbres et toutes les figures qui peuplent ses toiles, en glace toujours plus d’un-e. Ces visiteurs aimeraient sans doute un dessin plus savant ou plus sage, ils sont déroutés par cette manière non conventionnelle de figurer la réalité. Au fond, ils ne regardent pas, et, s’ils regardent, ils ne voient pas. Leur avis est déjà constitué et inamovible.

Soutine Chaïm, Les Maisons, 1920-21, Huile sur toile, 58 x 92 cm, Paris, Musée de l’Orangerie

Soutine Chaïm, Les Maisons, 1920-21, Huile sur toile, 58 x 92 cm, Paris, Musée de l’Orangerie

Il se peut que vous veniez à l’Orangerie accompagné d’un de ces récalcitrants et que vous insistiez : regardes Soutine, vois comme sa peinture est cohérente, vois comme elle vit, comme elle est inouïe, regarde ce que personne d’autre ne nous a donné à voir et que tu n’oublieras jamais.. Afin de vous réduire au silence, l’immobile qui vous accompagne, finira peut-être par vous servir l’inénarrable « chacun ses goûts ». Combien de fois n’avons nous pas entendu cette expression ou son équivalent — plus fameux encore : « Les goûts et les couleurs » ? En arrière-plan de ces expressions bien commodes nous trouvons l’à priori. Je ne jette la pierre à personne, j’ai mis un temps infini à aller des impressionnistes aux non-figuratifs et à rencontrer, en amont de Renaissance italienne, la peinture du moyen-âge. J’ai longtemps campé sur des idées préconçues et il n’est pas exclu que j’en sois encore victime car le mal est sournois. Il est toujours possible d’évoquer le libre-arbitre plutôt que « les goûts et les couleurs », mais bien que le terme soit plus noble, il n’appelle pas non plus la réflexion et n’a nul besoin d’être étayé.

Picasso Pablo, Femme nue couchée (Nu étoilé), août-octobre 1936, huile sur toile, 130,6 x 162,5 cm, Musée National d'art moderne, Paris

Picasso Pablo, Femme nue couchée (Nu étoilé), août-octobre 1936, huile sur toile, 130,6 x 162,5 cm, Musée National d’art moderne, Paris

C’est retranché derrière cette notion que nous éviterons, en toute bonne conscience, de faire le plus petit pas vers le tableau que nous discernons mal, que nous ne comprenons pas, qui nous échappe. Desservis à notre tour par le conformisme, nous resterons consignés aux portes du domaine pictural. L’affaire est d’autant plus importante que ce ne sont pas seulement Soutine ou Picasso qui pâtissent du « chacun ses goûts » ou du « les goûts et les couleurs ».

En réalité, des pans entiers de la production picturale — la peinture sacrée ou la peinture non figurative, sont condamnés à la simple énonciation de ces pauvres locutions. L’un aime les paysages, l’autre les figures, les deux ne supportent pas les natures mortes, ce genre là n’est pas à leur goût. Considérant avec angoisse les pots et les fruits, ils ignorent les couleurs et la composition, c’est-à-dire la peinture elle-même. Ils zappent ainsi Chardin, une pointure, un maillon essentiel de la chaîne des maîtres. Ils ont décidé que les natures mortes étaient sans intérêt et fiers de ce décret, qu’ils prennent peut-être pour une marque de caractère, ils demeurent dans l’ignorance des enjeux et des qualités propres à la peinture.

Chardin Jean Siméon, Chaudron de cuivre rouge étamé, poivrière, poireau, trois oeufs et poêlon posés sur un table, 1737, huile sur bois, 17 x 21 cm, Musée du Louvre, Paris

Chardin Jean Siméon, Chaudron de cuivre rouge étamé, poivrière, poireau, trois oeufs et poêlon posés sur un table, 1737, huile sur bois, 17 x 21 cm, Musée du Louvre, Paris

Émile Bernard nous rappelait « (…) qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane, recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »

Cette citation, que vous connaissez sans doute, ouvre grand le territoire de la peinture et devrait, si nous l’entendons bien, éviter de nombreux malentendus. En complément de la célèbre formule d’Émile Bernard, l’occasion est belle de vous livrer cette réflexion de Bissière, qui la complète et la renouvelle :

« La peinture est, si l’on veut bien la considérer en son essence, une géométrie vivante de formes et de couleurs, une sorte de géométrie nouvelle et plus complexe où les couleurs et les formes seraient inséparables et réagiraient les unes aux autres, selon des lois où l’élément forme et l’élément couleur ne formeraient qu’un tout. »
Bissière, T’en fais pas la Marie, écrits sur la peinture 1945-1964, Le temps qu’il fait, 1994, p. 89

Cette phrase exprime parfaitement la réalité de la peinture. Et, c’est de circonstance, peut amadouer les derniers ennemis de la « peinture abstraite ». Il suffit d’entendre Bernard et Bissière, pour chercher ailleurs que dans la figuration les qualités particulières à la peinture.

La peinture qui ne représente rien

Bazaine Jean, Marée basse, 1955, huile sur toile, 130,2 x 195,8 cm, Musée national d'art moderne, Paris

Bazaine Jean, Marée basse, 1955, huile sur toile, 130,2 x 195,8 cm, Musée national d’art moderne, Paris

Le débat entre figuration et abstraction est de toute façon piégé. Les peintres « abstraits » des années 50, comme Manessier, Estève ou Bazaine, réalisaient sur leurs toiles la transposition de paysages, qu’ils avaient vus ou « croqués », et, certains tableaux — où toute allusion au monde réel semble absente, trouvent leur origine dans l’observation de la nature :

« Le paysage qui m’entoure, le ciel sous lequel j’évolue, la lumière du soir ou du matin. Tout cela, je ne cherche certes pas à l’imiter, mais inconsciemment je le transpose et le rétablis dans tout ce que je fais. Je recrée ou, plus exactement, hélas ! J’essaye de recréer un monde à moi, fait de mes souvenirs, de mes émotions, où demeurent l’odeur des forêts qui m’entourent, la couleur du ciel, la lumière du soleil et aussi l’amour que j’ai de tout ce qui vit, des plantes, des bêtes et même des hommes et de leur condition misérable. »
Bissière, T’en fais pas la Marie, écrits sur la peinture 1945-196, Le temps qu’il fait, 1994, p. 45

Une représentation fidèle du monde paraît d’ailleurs impossible, regardez bien le paysage qui vous entoure, il comporte de nombreux plans et foisonne de détails, la lumière le modifie sans cesse. De façon littérale, il est indescriptible. Sous peine de rendre une copie indéchiffrable, Il est donc nécessaire d’ordonner et de simplifier le motif. En réalité, toute peinture relève de l’abstraction.

« L’abstraction n’est qu’un moyen éternel dont les artistes ont toujours usé. »
Matisse Henri, Propos et écrits sur l’art, Savoir, Hermann, 1993

Depuis toujours la réalité était donc interprétée, presque réinventée, mais elle était toujours figurée et nous pouvions l’identifier sans peine. Un certain nombre de repères et d’indications, nous permettaient de « reconnaître » les lieux et les personnages. Vint l’heure de « l’art abstrait », la réalité était maintenant difficile à discerner et parfois même impossible à détecter. Pourtant le monde continuait à fournir au peintre la matière de son art. Dans La parabole de l’arbre de Paul Klee, les racines de l’arbre figurent les « choses de la nature et de la vie » et finalement « la sève » dans laquelle l’artiste recueille « ce qui monte des profondeurs » pour nous le transmettre.
Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Denoël-Gonthier, 1969

Le peintre qui ne fait pas référence au monde réel, pas plus qu’à un monde imaginaire, le peintre effectivement non figuratif, comme Bram Van Velde, Poliakoff ou Rothko, est plus rare qu’on ne le l’imagine.
C’est du moins ce que je pensais, car si l’on y réfléchit bien, s’y l’on réfléchit mieux, on ne peut s’en tenir à cette affirmation. A moins de nous proposer une toile entièrement blanche ou totalement bleue, le peintre ne peut échapper à la figuration ; le tableau affiche forcément quelque objet.

Poliakoff Serge, Composition abstraite, 1969, huile sur toile, 162,5 x 132 cm, collection particulière

Poliakoff Serge, Composition abstraite, 1969, huile sur toile, 162,5 x 132 cm, collection particulière

Dans ses compositions colorées, Poliakoff agençait souvent des surfaces irrégulières, d’incertains polygones aux côtés non rectilignes. Comme on lit le dessin d’un arbre ou d’une table, nous pouvons lire ces formes non répertoriées, qui – tel un cercle ou un carré – appartiennent bien au domaine de la représentation.

Bram van Velde, Sans titre, 1961, rue des Grands Augustins, Gouache, 112,5 x 77,5 cm, Collection particulière, Suisse

Bram van Velde, Sans titre, 1961, rue des Grands Augustins, Gouache, 112,5 x 77,5 cm, Collection particulière, Suisse

C’est en ce sens, que nous distinguons les traces et finalement l’expression d’un monde intérieur, dans la toile de Bram van Velde illustrant cet article. Cet univers singulier figure sans doute ce qu’il est, sa part d’humanité. Nous y trouvons aussi l’expression plastique. Voyez ces traits rouges qui éveillent les grandes surfaces grises, voyez ces zones claires qui contrastent — sans s’en désolidariser — avec les zones foncées, voyez l’accord subtil des ocres et des bleus… Cette toile existe sans délivrer un message explicite. Ceux qui tenteront d’en livrer la signification devront faire preuve de beaucoup de créativité. Pourtant, si nous ne savons rien de ce qui est représenté, si elle est particulièrement énigmatique, elle entre dans la catégorie des images et ne valide pas non plus l’idée de la non figuration.

« Longtemps il a été répété, à propos de cette œuvre, qu’il n’y avait rien à voir (…) comment pouvait-on manquer de voir des images qui, littéralement, sautent aux yeux par la violence somptueuse de leurs couleurs et l’assemblage de formes captivant, dans leur ardeur à naître, la surface de la toile ?
Florian Rodari, Notes pour un voyage au centre de la peinture de Bram van Velde, dans Bram Van Velde, Catalogue de l’exposition du 19 octobre 1989 au 1er janvier 1990, Centre Georges Pompidou, collection Classiques du XXe siècle, Paris, 1989, p. 19

Je ne prétends pas ici que les catégories, déterminées par les théoriciens et les peintres, eux-mêmes, sont dépourvues de toute réalité, qu’il faille les négliger. Il est parfois utile de distinguer la « peinture abstraite » du Réalisme ou du Symbolisme. Mais, l’abstraction, même poussée dans ses dernières extrémités, ne peut être totalement séparée de la figuration. Il ne s’agit pas de deux formes d’expression distinctes.

Comme beaucoup, je pense que le tableau ne peut-être enfermé dans une classification et qu’on ne peut isoler le peintre avéré dans la tendance qu’il est censé représenter. Nous cherchons la peinture dans sa plénitude et la dénomination « peinture abstraite » ne doit pas faire obstacle à notre entreprise.

Bien entendu, j’ai conscience que, depuis quelque temps, peut-être une ou deux décennies, les appréciations ont changées : la liberté de Picasso ou la non figuration de Bram van Velde font l’affaire, si ce n’est le kif, des nouvelles générations. A contrario, les trésors anciens, la peinture pré renaissante, renaissante ou classique — si tant est que l’on puisse qualifier le travail d’un Chardin ou d’un Delacroix de « classique » — semble un peu négligée, victime d’un désamour, peut-être du préjugé, comme l’ont été justement les toiles de Picasso et de Bram van Velde. En réalité qu’il s’agisse de ces derniers, qui triomphent aujourd’hui, ou du Greco et de Delacroix, en passe d’être boudés par une partie du public, le problème reste entier. La peinture n’est pas toujours, n’est pas assez souvent, regardée pour elle même, aimée pour ses couleurs et sa lumière conjuguées sur une surface plane.
Dans la mesure où la logique picturale lui échappe en (grande) partie, le spécialiste (le critique d’art contemporain, le professeur de la faculté d’art plastique, le conservateur de musée, le commentateur attitré) s’est employé, non sans succès, à nous faire croire que la peinture relevait de la communication ou de la démonstration (du tour de force). C’est seulement en regardant la peinture pour les qualités qui lui sont propres, je me répète, mais je pense toujours aux rapports de surfaces colorées dans un format donné, que le préjugé exprimé ou plutôt défendu par la pauvre locution « Les goûts et les couleurs » pourrait péricliter. Rêvons un peu… Ne laissons pas le préjugé faire barrière. Soyons ouverts et curieux, c’est le préalable à toute expérience esthétique ; et comme l’écrit Bissière, un soutien décidément précieux :
« Je voudrais que l’on regarde la peinture, sans aucun conformisme, ni idées préconçues. »
Bissière, T’en fais pas la Marie, écrits sur la peinture 1945-1964, Le temps qu’il fait, 1994, p. 60

DJLD, Les goûts et les couleurs  – au 20 novembre 18

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