Les règles bien connues de la composition

Nicolas de Staël, Figures au bord de la mer, 1952, huile sur toile, 161,5 cm x 129,5 cm, Kunstammlung Nordrhein-Wesfalen, Düsseldorf

Nicolas de Staël, Figures au bord de la mer, 1952, huile sur toile, 161,5 cm x 129,5 cm, Kunstammlung Nordrhein-Wesfalen, Düsseldorf

6.20 La clé du tableau

Par la composition, il s’agit d’établir les rapports de position, de taille, de forme, de valeur et de couleur, entre les différentes parties d’un tableau ou, pour le dire autrement, de déterminer et d’agencer les différents éléments formels qui s’inscrivent dans la surface de la toile :

« Si on analyse bien la voie qu’a suivie le maître, on s’aperçoit qu’il n’a pas été dirigé par l’intention d’imiter la réalité et que les détails ne sont pas à comprendre en fonction des éléments de la nature comme une copie doit l’être par référence à son modèle. Ils ne sont que le dernier degré d’application des rapports plastiques et graphiques qui règnent sur l’ensemble ; et ils sont moins destinés, par conséquent, à évoquer la réalité, qu’à poursuivre le plus loin possible à l’intérieur de la toile le jeu harmonieux de correspondances et de combinaisons par lequel le sens de cette toile est défini beaucoup plus qu’il ne l’est par le sujet lui-même. »
Plin Roger, Nature morte et paysage, D.I.N.T

Roger Plin fait ici référence au travail de Poussin et exprime parfaitement l’idée et l’importance de la composition. L’œuvre se joue dans l’arrangement des éléments qui la constituent et non dans ces éléments considérés séparément. Aussi bien que dans une œuvre de Poussin, on le constatera dans l’œuvre de Staël qui ouvre cet article, même si la reproduction des toiles de Staêl est particulièrement délicate.

La composition s’inscrit dans des dimensions précises, il est donc juste d’écrire que le choix d’un format et son utilisation participe de la composition. Cependant une composition peut être reportée dans différents formats : si vous passez d’une toile de 60 x 120 cm à une toile de 81 x 100 cm, rien ne vous interdit d’étirer vos figures, mais d’en garder l’agencement et la coloration. C’est pourquoi la composition peut être considérée indépendamment du format, quand bien même elle doit s’y soumettre ou s’y plier. Chaque œuvres est élaborée sur la base d’un format spécifique, mais — pour peu que la toile fonctionne, il est souvent possible d’en transposer la mécanique dans un format différent.

Nous pourrions comparer la composition à une structure ou à une grille, et, de façon moins littérale, à une clé. En effet, c’est dans la composition que le tableau trouvera sa logique et son autonomie. Pas de d’huile ou de dessin qui existe, tant que la composition n’est pas « trouvée ». Si décidément elle ne fonctionne pas, quand bien même l’esquisse que vous avez en tête semble déchirer, inutile d’insister. Vous risquez de perdre un temps fou, de reprendre mille fois votre toile, de vous enliser. Il vous faut chercher quelque chose d’autre, un autre arrangement. Il est vrai que l’exercice est difficile. Sans vouloir être désobligeant, il ne peut être ramené au cadrage photographique ou à la mise en place de personnages dans une case de BD.

Lues avec un peu d’attention, ces quelques lignes de Rémy Aron sont susceptibles de distinguer les enjeux spécifiques du peintre en matière de composition :

 « Car pour nous les artistes de la plastique, notre langage n’est pas celui des choses nommées et séparées, celui du discours, mais bien plutôt celui des formes qui agissent et interagissent ensemble pour révéler la cohérence du tableau dans l’unité du tout et des parties. »
Mémoire et rêve, un texte de Rémy Aron

6.21 Comme la musique

Klee Paul, Villas florentines, 1926, huile sur carton, 49,5 x 36,5 cm, Musée national d'art moderne, Paris

Klee Paul, Villas florentines, 1926, huile sur carton, 49,5 x 36,5 cm, Musée national d’art moderne, Paris

La nature de ces deux activités est différente, mais en matière de composition, un parallèle avec la musique semble approprié. Musique et peinture ont des liens, des similitudes, une proximité… Vous aimez les deux disciplines, suivez Klee ou Kandinsky. Ce dernier, dans un ouvrage désormais légendaire ―  Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, fait de multiples références à la musique. Qu’il s’agisse de « composition mélodique » ou de « composition symphonique », il est bien question de peinture et « Entre ces deux groupes principaux (…) on trouve nécessairement le principe mélodique. »
Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Médiations, Denoël, 1967 (1912), p. 179

Comme je l’ai lu plusieurs fois, la peinture est un art de compositeur. En peinture comme en musique, la composition tient, vit et s’élève, par un ensemble d’accords, qu’ils soient éclatants ou retenus — presque ténus, il s’agit à chaque fois de trouver le ton juste sans perdre l’ensemble. Dans la recherche de cet arrangement, un travail machinal et répétitif est exclu. Il ne s’agit pas, en effet, d’une activité ordinaire, cette orchestration appelle la tension et l’émotion… Nous en reparlerons. Mais, prolongeons ce petit parallèle avec la musique en mentionnant cette scansion, ce rythme intérieur, ce groove pourquoi pas, qui anime le peintre en action.

6.22 Les règles bien connues de la composition

Raphael, Saint George et le Dragon, 1506, huile sur toile, 28,5 x 21,5 cm, National Gallery of Art, Washington

Raphael, Saint George et le Dragon, 1506, huile sur toile, 28,5 x 21,5 cm, National Gallery of Art, Washington

Qu’elle paraisse fruste ou complexe, retenue ou impétueuse, aboutir une composition n’est pas une mince affaire. Ainsi, il ne manque pas d’ouvrages ayant pour seul objet de définir les règles de la composition. Ce sujet a fasciné de nombreux auteurs et certains l’ont développé de façon claire et détaillée. Il est donc facile d’obtenir des informations précises sur le rôle du nombre d’or, la règle des tiers, la pyramide, le centre, l’utilisation de la diagonale, des obliques et de l’arabesque dans la conception des œuvres peintes.

A titre personnel, je me suis pris la tête avec la théorie du nombre d’or à plusieurs reprises et rien que d’y penser elle me chauffe encore. De ces tentatives, j’ai retenu l’idée d’un « rectangle harmonique » déduit de formes réputées parfaites (le cercle et le carré) et présentant le rapport de proportionnalité de 1,618. Ce célèbre quotient de 1,618 est bien utilisé dans le cadre de la norme internationale ISO 216, qui détermine les formats de papier allant du A0 au A10, en passant par l’indispensable A4. Cependant, le rapport entre le grand et le petit côté des châssis vendus aux peintres ne correspond pas au nombre d’or. Ainsi un 40 Figure mesure 100 x 81 et son ratio n’est que de 1,2345679, quant au 60 Paysage, par exemple, il mesure 130 x 89 et le ratio est cette fois de 1,4606741. Il est vrai que cette constatation ne permet pas de préjuger du rôle de « la divine proportion » car la notion est complexe et le fait de ne pas partir sur un « rectangle d’or » n’exclue pas nécessairement l’utilisation de cette théorie esthétique.

Des peintres, nombreux selon certaines sources, se sont appuyés sur cette arithmétique. Certains artistes l’on fait en toute conscience, quand d’autres y auraient abouti spontanément. Le tout puissant soit remercié, cette règle ne préjuge pas de la qualité du travail des peintres. Je ne tenterais pas la démonstration, d’ailleurs impossible, du bien fondé de cette affirmation, mais j’aimerai l’illustrer, lui donner une réalité. Dans cette optique, je vais solliciter Seurat, un peintre connu pour s’être appuyé sur le nombre d’or.

Seurat Georges, Le faucheur, 1881, huile sur bois, 16,5 x 25,1 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

Seurat Georges, Le faucheur, 1881, huile sur bois, 16,5 x 25,1 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

Seurat Georges, Personnage assis, 1883, huile sur bois, 15,9 x 25,4 cm, National Gallery, Londres

Seurat Georges, Personnage assis, 1883, huile sur bois, 15,9 x 25,4 cm, National Gallery, Londres

En 1991, à l’occasion du centenaire de la mort de Georges Seurat, une grande rétrospective a eue lieu aux Galeries nationales du Grand Palais. J’ai fais la visite avec quelques-uns de mes ex-condisciples et je garde en mémoire la peinture de Seurat telle que nous l’avons vu ce jour là, avec ses qualités et dans sa singularité. C’est Baudelaire qui a raison quand il avance, en 1846, que la bonne peinture s’inscrit « dans le registre des souvenirs ». Mais, restons dans la salle d’exposition : sans nous concerter nous sommes tous retrouvés, fascinés, devant les petits formats du maître. Cet engouement dépasse bien sûr le cadre de ma petite confrérie. Tous ceux qui aiment la peinture pour les qualités qui lui sont propres, chérissent les dessins et les petites huiles de Seurat et les préfèrent souvent à ses grands formats comme Le Cirque ou Une Baignade, Asnières, qui portent pourtant le sceau du nombre mythique. Je ne prétends pas, bien sûr, que Le Cirque ou Une Baignade, Asnières sont des toiles sans intérêt, je dis qu’au regard de l’histoire entière de la peinture les petites huiles de Seurat sont des œuvres extraordinaires.

Nettement moins fantasmatique que le nombre d’or, une deuxième méthode est connu pour concourir à un bon ordonnancement des éléments du tableau, il s’agit de la règle des tiers. Les cotés du tableau étant divisés par tiers, on obtient les lignes de force naturelles. A chaque intersection de ces dernières, se trouvent les points de force naturels. Nous voici donc équipés d’une grille virtuelle susceptible de nous aider à construire notre toile. Nous y ajouterons les diagonales du format. Les peintres se sont appuyés sur ce type de grille, que l’on nomme alors un tracé régulateur.

Tiziano Vecellio, dit le Titien, Le concert champêtre, 1509, huile sur toile, 105 x 137 cm, musée du Louvre, Paris

Tiziano Vecellio, dit le Titien, Le concert champêtre, 1509, huile sur toile, 105 x 137 cm, musée du Louvre, Paris

Prenons en exemple deux compositions achevées : Le concert champêtre du Titien, intégré ici, ou Les femmes d’Alger de Delacroix, reproduit dans Le temps, la durée. Dans les deux cas, on discerne bien le tracé régulateur et l’utilisation des diagonales est particulièrement flagrante. En observant mieux, on remarque que le peintre n’est pas prisonnier de cette structure linéaire, que les correspondances avec celle-ci  sont parfois approximatives ou plus exactement qu’il existe des décalages. En effet, si le dessin ne décroche jamais du tracé régulateur  la composition ne sera-t-elle pas statique et fermée ? Une composition entièrement cadenassée par un tracé régulateur a-t-elle d’ailleurs la moindre chance d’exister ?

Toujours dans Le concert champêtre du Titien, on voit qu’il est possible aussi prendre appui sur le centre du tableau où convergent les diagonales, étant entendu qu’il vaut mieux éviter le centre géométrique exact.

L’ennui menace, mais nous sommes sans doute d’accord, toutes ces règles de composition ont une réalité et sont parfois tangibles. Il en existe d’autres, comme La porte d’harmonie, que n’avons pas abordée. Il ne s’agit pas ici de mettre en cause ces principes, de tenter de les disqualifier, mais peut-on dire qu’ils constituent en eux-mêmes autant de solutions universelles ? En tout cas les peintres qui font référence ici, les membres de La liste, ne se soient pas bousculés pour faire la promotion de ces règles légendaires et, il semble, qu’ils les aient rarement tenues pour des recettes infaillibles.

« Quant au sens de la composition, ce n’est pas une règle à calcul et un livre sur le nombre d’or qui vous la donneront. »
Bissière Roger, T’en fais pas la Marie, écrits sur la peinture 1945-1964, Le temps qu’il fait, 1994, p. 53

Cette réserve étant faite, ajoutons encore à notre panoplie quelques méthodes dont l’emploi est fréquent. Tout d’abord, les lignes de force que le peintre détermine lui-même. De manière à les distinguer des lignes de forces naturelles ou préexistantes, nous les nommerons lignes directrices. Il peut s’agir d’orthogonales, d’obliques ou d’ellipses. Le peintre peut jouer sur l’interdépendance ou l’opposition de ces lignes directrices : complémentarité des verticales et des horizontales, opposition d’orthogonales et d’obliques, combinaison de courbes et de droites. Dans le même ordre d’idée, il peut encore utiliser l’arabesque. Elle est différente du segment de courbe ou de l’ellipse, c’est une sinusoïdale, qui peut courir sur l’ensemble de la toile et en relier les éléments les plus éloignés. Pour illustrer le principe de l’arabesque, parfois appelée l’arabesque expressive, je vous propose un Combat de taureaux peint par Picasso.

Picasso Pablo, Combat de taureaux, 1934, huile sur toile, 95,7 x 130,5 cm, collection particulière

Picasso Pablo, Combat de taureaux, 1934, huile sur toile, 95,7 x 130,5 cm, collection particulière

A l’époque où je commençais à peindre et à écumer les musées je manquais de repères sur les règles utilisées dans le cadre de la composition. Je doutais, tout juste si je n’imaginai pas qu’il me manquait un bras. Ne développez pas ce genre de complexe, car aucune de ces règles ne peut garantir, à elle seule, par elle-même, la réussite du tableau.

Si vous ne deviez retenir qu’une seule chose, de tout ce qui vient d’être brièvement rapporté, considérez que le peintre cherche des alignements, des axes et des aplombs. Les principes qui viennent d’être évoqués ont bien sûr une pertinence, mais ne nous laissons pas mystifier. D’une certaine manière, tous les moyens sont bons pour charpenter une composition.

Cézanne Paul, Dans le parc de Château Noir, 1898 - 1900, Huile sur toile, 92 x 73 cm, Musée de l'Orangerie, Paris

Cézanne Paul, Dans le parc de Château Noir, 1898 – 1900, Huile sur toile, 92 x 73 cm, Musée de l’Orangerie, Paris

Vous devriez le constater en observant Dans le parc du château noir de Cézanne, sans qu’il soit nécessaire de lui superposer un réseau d’aides visuelles rouges ou bleues.

Pour souligner l’importance des aplombs et de l’assise et du tableau, je vous propose encore La plage de Trouville d’Eugène Boudin.

Boudin Eugène, La plage de Trouville, 1864, huile sur bois, 26 x 48 cm, Paris, musée d'Orsay

Boudin Eugène, La plage de Trouville, 1864, huile sur bois, 26 x 48 cm, Paris, musée d’Orsay

Dans les deux cas il s’agit de paysages et vous pensez que la représentation de l’existant, le travail sur le motif, ne relève pas à proprement parler de la composition. C’est vrai, cependant les artistes de cette étoffe ne copient pas la nature, ils s’en inspirent, la transforment, la transposent, et finalement la recomposent. Ne dit-t-on pas d’un paysage ou d’un intérieur qu’il est bien (ou mal) composé ?

La composition en valeurs

Nous allons faire maintenant l’impasse sur la couleur et considérer uniquement le noir et blanc, c’est-à-dire traiter de la composition en valeurs, au sens strict de l’expression. Les rapports colorés, s’ils participent bien de la composition, méritent un point particulier. La composition en valeurs peut être définie simplement comme une répartition et un ajustement des surfaces claires et foncées. Il peut s’agir de peinture comme de dessin, nous avons d’ailleurs lié ces deux pratiques dans un billet intitulé Le noir ou la couleur ? Les travaux préparatoires de peintres comme David, Poussin ou Ingres, leurs lavis notamment — ces dessins à l’encre, constituent de magnifiques exemples de compositions. Voyez cette répartition des clairs et des foncés, souvent en correspondance avec l’orientation et la distribution de la lumière. En ce sens, La lumière est considérée comme un moyen de composition à part entière. Elle peut déterminer la valeur des surfaces, du noir au blanc, et leur agencement.

David Louis, Homère récitant ses vers aux Grecs, Lavis gris, 22,7 x 34,5 cm, Louvre, Paris

David Louis, Homère récitant ses vers aux Grecs, Lavis gris, 22,7 x 34,5 cm, Louvre, Paris

Roger Plin, cet ancien et redoutable professeur des Beaux arts, encourageait ses élèves à établir des zones de contraste et de transition et à dégager des circuits lumineux susceptibles de structurer le dessin. L’idée toute entière de la composition peut tenir dans cette approche. Nous ne manquerons donc pas d’ajouter La lumière à cette liste déjà riche, que j’ai intitulée Les règles bien connues de la composition. Elle en constitue sans doute un des points essentiels. Cependant, si la lumière n’est jamais absente d’une composition en valeur ou en couleur, elle n’est pas toujours utilisée pour structurer la toile et en agencer les surfaces. Le moment n’est pas encore venu de développer ce point, un article spécifique sera consacré à La lumière.

Le vide et le plein n’a pas encore été mentionné. Bien qu’il soit souvent donné comme tel, ce principe n’est pas à proprement parler une règle de composition, comme le nombre d’or ou le tracé régulateur. Il ne relève d’aucun calcul à proprement parler et serait difficile à relier à la physique ou aux mathématiques. La composition par le vide et le plein peut se comprendre de différentes façons : par l’emploi de couleurs profondes et saturées opposées à des couleurs rabattues et lavées, par la confrontation de parties riches ou pauvres en éléments graphiques, et enfin, par l’agencement ― auquel nous pensons maintenant ― de zones claires et foncées. Dans les limites du format — ne l’oublions pas, il faut établir un équilibre et une tension entre ces différentes zones. Ce n’est pas rien bien sûr d’aboutir de tels arrangements.

6.23 Le rapport des masses

Nous avons déjà fait l’impasse sur la couleur. Dans l’idée de vous proposer une explication toujours plus digeste, réduisons encore les données : pensons au rapport d’une petite masse très sombre et d’une zone claire nettement plus importante. La surface sombre, par sa densité, son placement et sa forme, doit s’ajuster et répondre aux qualités de la surface claire. L’inverse, une grande zone noire se découpant sur un fond clair, se pratique. L’impact de certaines compositions de Kline et du Soulages des années 1960, où seuls dialoguent le noir et le blanc, en atteste.

Pierre Soulages, Peinture, 1963, 260 x 202 cm, huile sur toile, Centre national d'art contemporain, Paris

Pierre Soulages, Peinture, 1963, 260 x 202 cm, huile sur toile, Centre national d’art contemporain, Paris

Avant d’introduire un nouveau principe, qui n’est d’ailleurs pas sans rapport avec le vide et le plein, il faut rappeler que les propriétés formelles du tableau nous intéressent tout particulièrement. C’est ainsi que nous trouverons — dans la diversité des œuvres, des constantes, des invariants plastiques, susceptibles de caractériser « la grande peinture ». C’est-à-dire une peinture qui nous apporte l’émotion et la jubilation sans l’emploi de pratiques connexes, comme la littérature ou la communication.

« Ce n’est pas de la grande peinture, c’est un tableau qui est inséparable de la narration. »
Deleuze Gilles, Sur la peinture, Séance 2, www.youtube.com, mis en ligne par SocioPhilosophy en 2012  

Nous devons cette peinture souveraine à l’artiste absorbé tout entier par les fondamentaux de son art. L’accord coloré, le contraste de dimensions, la planéité ou la prise en compte du format, ces (très) anciennes lois de la peinture ont toujours canalisé le travail de ce passionné. C’est sans doute pourquoi la collection présentée dans ces pages ne peut être enfermée, ni dans une époque, ni dans un style particulier. Tous ces points sont bien sûr développés et nuancés dans Les droits de la peinture. Progressivement, d’autres articles, comme La peinture sans filtre et L’expression plastique, devraient contribuer à présenter la peinture dans sa diversité et dans son unité.
Voilà un condensé de l’esprit qui anime La peinture qui rit de se voir si belle dans son miroir. C’est précisément dans cet esprit que nous traitons de la composition. Nous cherchons des liens, une proximité entre les toiles récentes et le travail des peintres anciens.

Vous venez de voir la reproduction d’une œuvre de Soulages, regardez maintenant Le pont de Narni de Corot. À première vue il n’est pas évident de rapprocher les deux toiles, mais ce choix n’est pas innocent et j’espère pouvoir le justifier.

Corot Camille, Le pont de Narni, 1826, 34 × 48 cm, huile sur toile, Musée du Louvre, Paris

Corot Camille, Le pont de Narni, 1826, 34 × 48 cm, huile sur toile, Musée du Louvre, Paris

Selon ses propres mots, le rapport des masses intéressait Corot « avant toute chose ». Cette mise en place des grandes zones claires et foncées, qui charpentent la composition, était pour lui l’étape à ne pas manquer. Passé cette déclaration, il est probable que le rapport entre les deux œuvres ne vous paraisse toujours pas flagrant. C’est pourquoi, usant d’un stratagème, je m’apprête à réduire tous les tons du Pont de Narni au seul noir et blanc. Dans ma grande bonté, je vais même vous proposer deux versions : un premier masque où davantage de place est faite aux tons clairs et un second où l’accent est mis sur les tons foncés.

Pont de Narni, masque 1

Pont de Narni, masque 1

Pont de Narni, masque 2

Pont de Narni, masque 2

Quelque soient les réglages utilisés pour obtenir le masque du tableau, on voit que le rapport des masses est « trouvé », c’est-à-dire que les zones claires et foncées s’équilibrent et se complètent.

Il me faut maintenant l’avouer, je vous ai un peu mâché le travail. Clignez fortement les yeux en regardant les reproductions non modifiées du Soulages et du Corot : vous discernez nettement le rapport des masses qui structure ces deux tableaux. Que vous soyez bluffés par la pugnacité et la simplicité du Soulages ou par la finesse et la mesure du Corot, vous mesurez sans doute à quel point le rapport des masses qui règle ces deux toiles est juste.

Ainsi, quelque soit l’époque, les règles, la stratégie, l’essentiel de la composition se joue dans le rapport des masses. Dans les livres consacrés à la peinture et au dessin, ce principe n’est pas toujours rapportée, sans doute parce qu’il est impossible de lui associer un algorithme ou une règle de géométrie, c’est une mécanique particulière à chaque tableau.

Si travail est figuratif, le rapport des masses nous est parfois « donné », bien qu’il nous faille encore le transposer. Dans le cadre d’un travail non figuratif, il nous faut créer ce rapport de toutes pièces. Dans les deux hypothèses, il n’existe pas de recettes. L’artiste, qui obtient ces accords pleins, s’est construit dans un dialogue ininterrompu avec les peintres d’exception et dans un travail acharné. C’est ainsi qu’il a peu à peu développé l’instinct nécessaire à de telles orchestrations.
C’est vrai, les données sont réduites pour l’instant au seul noir et blanc. Il nous manque encore la couleur. Les choses vont donc se compliquer, mais le rapport des masses est un principe qui mérite toute votre attention.

« Ne s’intéresser dans le dessin qu’aux grandes dimensions de clair et de sombre. Faire simple, réduire aux grands volumes, à un effet essentiel. »
Bissière Roger, T’en fais pas la Marie, écrits sur la peinture 1945-1964, Le temps qu’il fait, 1994, p. 94

 

Desmont, 6.20 à 6.23, Les règles bien connues de la composition au 28 11 17

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