L’humanité dans tous ses états

Rubens Pierre Paul, Combat de Saint George contre le dragon, 1606-1608, huile sur toile, 309 x 257 cm, Musée du Prado, Madrid, Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

Rubens Pierre Paul, Combat de Saint George contre le dragon, 1606-1608, huile sur toile, 309 x 257 cm, Musée du Prado, Madrid, Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

Dans les tableaux qui présentent une dimension universelle et qui nous marquent durablement, on trouvera à coup sûr une part d’humanité. Il est vrai que la notion d’humanité est difficile à circonscrire, quand bien même elle se rapporte essentiellement au domaine pictural. Cependant, dans cette approche resserrée, on peut  toujours tenter de miser sur d’autres valeurs que la sincérité. Ainsi, après L’indispensable part d’humanité, L’humanité à son maximum d’intensité et La sincérité, voici un article intitulé L’humanité dans tous ses états.

1. L’empathie

Dans l’espace de nos spéculations, il existe aussi une place, un créneau, pour l’empathie, quand elle nous renvoie aux termes d’attention, de compréhension et de communion.

Même au pays des taches colorées la dimension historique à son importance. Cependant, cette approche de la peinture — dans son unité et sa substance —  n’a pas comme objectif de fabriquer une grille supplémentaire des courants picturaux. Cela ne veut pas dire qu’il est inutile de resituer le travail du peintre dans son contexte, même brièvement, comme nous l’avons fait dans le passage précédant. Mais cette fois, face à l’enchevêtrement des périodes et de styles, il est impossible de ne pas plomber ce billet par une trop longue digression. C’est pourquoi j’engage le précieux lecteur à ne pas se formaliser pour le « moment donné », la formule approximative qui ouvre la phrase suivante.

A un « moment donné » donc, la grande peinture, la bonne peinture, la peinture en réalité, a été assimilée et finalement confondue avec le sujet du tableau. Seul le prétexte historique, religieux ou mythologique, semblait vraiment digne d’intérêt. Les flamands et les hollandais ont, les premiers, exprimé la poésie, la beauté, le mystère, qu’il est possible de trouver dans la vie ordinaire. Vous connaissez la suite. Qu’il s’agisse de la réalité, bien sûr transposée, ou du rêve que le peintre y inscrit, l’empathie est une constante, un levier, dans l’œuvre de Van Gogh ou de Braque. Nous le savons déjà, mais il est temps de se demander si l’empathie, cette disposition d’esprit, existe dans les toiles où ne figurent pas les gens ordinaires et les décors du quotidien.

Pour comprendre la peinture, en tout cas pour l’apprécier en tant que telle, la tolérance et la curiosité sont nécessaires. C’est pourquoi le peintre et l’amateur établissent une proximité et parfois une communion avec les objets artistiques — à priori — les plus différents. Ils peuvent aimer à la fois la peinture chinoise, le tableau non figuratif, le masque africain et la miniature du moyen âge. Il est vrai que ce n’est pas un scoop, une nouveauté. Voici, par exemple, ce qu’écrivait John Russell à propos de Millet, un artiste qui a la caution de Van Gogh et de Seurat :

« Il a, par exemple, étudié le décor des vases grecs, possède dans son atelier des reproductions de Giotto et de Fra Angelico et il peut se réclamer de l’art des maîtres européens du passé, de Masaccio à Bruegel, sans sacrifier le moins du monde à l’archaïsme. L’art classique, les primitifs italiens, l’art flamand et hollandais, les estampes japonaises : autant d’éléments qui ont contribué à forger le style de Millet (…) »
John Russel, Seurat, Collection L’univers de l’art, Editions Thames & Hudson, Edition française 1989, p. 45-46

Si l’on s’intéresse à la peinture, l’ouverture d’esprit est donc nécessaire. Il n’est pourtant pas indispensable de s’incliner devant tous les artistes et les courants promus par les médias. Il faut simplement se garder de tirer un trait bien épais sur l’ensemble des acteurs d’une période ou d’un courant. De telles recommandations font déjà l’objet d’un article intitulé Les goûts et les couleurs, mais un rappel — un double rappel finalement — s’imposait dans le cadre de cette réflexion.

Pourquoi écarter les cérémonies, les batailles et les scènes mythologiques des champs d’une peinture qui ajouterait l’humanité aux qualités plastiques du au tableau ? Fidèles à notre stratégie, nous allons faire appel à un membre de La liste courte et idéale. Il s’agit d’un cador, d’un titan, les mots ne sont pas trop forts, car c’est à nouveau Velázquez que nous sollicitons.

Velázquez Diego, La Reddition de Breda, vers 1634, huile sur toile, 367 x 307 cm, Museo del Prado, Madrid

Velázquez Diego, La Reddition de Breda, vers 1634, huile sur toile, 367 x 307 cm, Museo del Prado, Madrid

Voici La réédition Breda, un grand sujet, l’issue d’une bataille, un événement marquant qui met en scène nombre de figurants et d’emblèmes. Une sensation de faste et d’espace se dégage de cette composition, nous ne sommes plus dans La chambre de Van Gogh ou en compagnie de L’oiseau de Bissière. Observez pourtant les personnages : les vainqueurs ne semblent pas tout droit sortis de l’Olympe et les perdants gardent leur dignité, leur qualité d’êtres humains. Velázquez accorde son attention et sa bienveillance à toutes les figures qui peuplent la toile. Remarquerez aussi la sobriété de la palette et la retenue de la touche. Que ce soit par le récit ou par la facture, l’humanité participe bien de cette cérémonie.

Au-delà des déclarations, des incantations, nous avons cherché l’humanité là même où il semblait improbable de la dénicher. Le choix de la scène historique nous autorise à écrire que l’humanité portée par le tableau ne dépend pas du genre ou du sujet. Ainsi, David, expert certifié du grand genre ne triche pas et se garde bien du faux semblant. Avec Velázquez, nous faisons un pas supplémentaire : nous venons de détecter l’humanité, et plus précisément l’empathie dans la plus officielle des célébrations.
C’est par cette proximité, cet accord, cette communion, avec les différents objets de sa toile, que le peintre peut exprimer la réalité dans ce qu’elle a d’essentiel. C’est ainsi qu’il atteindra parfois l’universel et touchera ses semblables, quelque soit l’époque et la latitude.

2. La compassion

Pour certaines des valeurs, qui charpentent le concept d’humanité, le lien avec la peinture semble plus incertain. Je pense maintenant à la compassion. Ce sentiment se traduit parfois dans l’acte de peindre, elle est indissociable de l’œuvre de Giotto ou de Fra Angelico, et a servi celle de Jean Fouquet.

Fouquet Jean, Pietà de Nouans, vers 1460-1465, huile sur bois, 168 × 259 cm, Église Saint-Martin de Nouans-les-Fontaines

Fouquet Jean, Pietà de Nouans, vers 1460-1465, huile sur bois, 168 × 259 cm, Église Saint-Martin de Nouans-les-Fontaines

Fouquet a développé un sens aigu de la couleur et de la composition et son oeuvre, qu’elle prenne la forme de tableaux ou d’enluminures, a suscité la vénération d’André Loth, de Bissière ou encore de Morandi. Dans sa Piéta de Nouans, l’agencement des formes, la coloration et la touche elle-même semblent dirigées, presque définies, par la compassion. Sans qu’il soit nécessaire de se référer au récit, on se sent comme enveloppé par la pitié et la commisération. Elles apparaissent ici comme des propriétés, des attributs du tableau. L’expression plastique, souvent portée à ses sommets par Fouquet, semble nourrie, presque générée, par la compassion.

Dans un article intitulé Picasso a t-il un cœur ? en fouillant la collection du maître, nous avons parfois détecté cette même disposition d’esprit — exacerbée en ce qui concerne celui-ci. Bien sûr la compassion ne guide pas forcément la main du peintre et, si l’on veut approcher la peinture dans son essence, c’est la tribu entière des peintres d’exception qu’il  nous faut consulter.  À cet égard, nous n’allons plus tarder à  rencontrer Matisse et Goya sur notre chemin.

3. L’humilité

Parmi toutes ces valeurs qui font l’humanité et qu’il est possible d’associer au troisième art, l’humilité n’a pas encore été mentionnée. Dans l’atelier, l’humilité constitue telle une nécessité ?

Cette attitude paraît indispensable au début du parcours, quand le peintre est en apprentissage, aux prises avec une réalité qui le dépasse, intimidé par l’œuvre des grands peintres qui l’ont précédé. Cependant, l’humilité est-elle indispensable aux peintres aguerris ? Des artistes comme Véronèse, Rubens, Manet, Courbet ou encore Matisse, ne semblent pas particulièrement attachés à cette vertu. Même Van Gogh, qui avait la modestie comme valeur cardinale, connaissait ce sentiment de puissance et d’invincibilité qui porte parfois le créateur.

« Je sens en moi une grande force créatrice et je sais qu’un jour viendra où je serai à même de produire régulièrement, tous les jours, de bonnes choses. »
Vincent van Gogh, Lettres à Théo, Gallimard, collection L’imaginaire, p. 238

Il semble donc hasardeux de retenir l’humilité comme un ingrédient indispensable de la somme d’humanité que nous cherchons dans le tableau.

Il est vrai pourtant que l’œuvre travaillée à d’innombrables reprises ne doit pas porter trace des problèmes surmontés et offrir l’évidence plutôt que la complexité, aussi l’humilité se loge peut-être dans les œuvres les plus hardies. Le peintre le plus déterminé peut-il d’ailleurs ignorer ce sentiment face aux mystères de la création ? Je veux parler de ce moment où il est emporté par des forces qui, finalement, le dépassent. Le peintre a t-il une conscience claire et immédiate de ses triomphes ? Il existe sur ces points des avis contradictoires et les occasions d’en reparler ne manqueront pas. En l’état actuel de cette enquête, il est difficile d’imaginer que le peintre ne se méfie pas de l’œuvre achevée et des couronnes de lauriers qui lui sont soudain tressées. A la différence de l’orgueil, qui peut-être une blessure et parfois un moteur, la suffisance est contre-indiquée. L’humilité est un état d’esprit, un sentiment, qui a servi la peinture, c’est particulièrement flagrant au Moyen-âge, quand l’œuvre était anonyme et le mythomane absent de l’atelier. Mais, au regard de ce terme, si étroitement lié à la notion d’humanité, il est difficile d’être affirmatif. Est-il d’ailleurs possible ou même indispensable de trancher ?
Une certitude demeure : il n’y a pas de fanfaron parmi les peintres des peintres, ces pointures qui nous délivrent la substance et — dans une certaine mesure, la connaissance de la peinture. L’artiste peut, comme Picasso, bomber le torse et cracher le feu face au spectateur, il sait ce qu’il a fallu de tension, de lucidité et de ténacité pour ne pas compromettre la vie de chaque œuvre naissante.

4. Éclats d’humanité

Avec en ligne de mire, en référence, la peinture du trecento aux années 1970 et ses incontournables représentants, le postulat posé dans cet article semble fonctionner. Peut-on associer pour autant l’empathie, la compassion ou encore la générosité… à la pratique picturale ? Ces valeurs peuvent apporter une dimension supplémentaire à l’œuvre et constituer un levier pour le peintre — nous l’avons constaté, mais sont-elles indispensables au tableau ?

C’est un peu comme si l’on affirmait que le luxe, le calme et la volupté étaient indissociables de la toile. La force et l’évidence de l’image ne sont plus à souligner, voici donc deux Matisse, un paysage pour le faste, une figure pour la sensualité, qui donneront corps à cette interrogation.

Matisse Henri, Jardin du Luxembourg, 1901, huile sur toile, 59,5 x 81,5 cm, Musée de l'Ermitage, Saint-Petersbourg

Matisse Henri, Jardin du Luxembourg, 1901, huile sur toile, 59,5 x 81,5 cm, Musée de l’Ermitage, Saint-Petersbourg

Matisse Henri, Odalisque avec magnolias, 1923-1924, huile sur toile, 65 x 81 cm, Collection particulière

Matisse Henri, Odalisque avec magnolias, 1923-1924, huile sur toile, 65 x 81 cm, Collection particulière

Imaginons que l’on retienne la magnificence et la sensualité comme des paramètres indissociables du troisième art : combien d’élus seraient relégués dans les réserves des musées ? Cézanne figurerait au nombre des victimes, en tout cas le Cézanne de la maturité, celui qui ne peut se départir d’une certaine raideur, d’un genre de rigidité. Cézanne est comme ça, on ne peut réclamer la volupté à ce constructeur rigoureux.

Bien que ses toiles ne semblent pas toujours valider cette affirmation, Matisse a — presque mot pour mot — promis la détente et le repos à ses contemporains. A un siècle près, un indispensable maillon de la chaîne des maîtres a façonné de nombreuses et inquiétantes figures. Pour ne rien négliger, pour ne pas laisser le discours s’emballer et prendre finalement le pas sur la réalité, il est temps de convoquer Goya.

Goya, Francisco de Goya, Le sommeil de la raison génère des monstres, 1797-1799, Eau-forte, Capricho n° 43, Museo del Prado

Goya, Francisco de Goya, Le sommeil de la raison génère des monstres, 1797-1799, Eau-forte, Capricho n° 43, Museo del Prado

Pour faire les présentations, il est d’usage de distinguer le peintre de cour raffiné et l’artiste sans pitié qui lui aurait succédé. Regardant Les jeunes, reproduit dans L’œuvre essentielle ou Les vieilles, que vous connaissez peut-être, je ne sais pas vraiment auquel des deux peintres me vouer. C’est en tout cas la part caustique et sombre de l’œuvre de Goya qui va nous intéresser.

Dans ses peintures et ses gravures où figurent la stupidité, la prétention, l’avidité, la folie ou la cruauté, l’humanité apparaît souvent en creux, en arrière-plan. C’est le peuple espagnol, ce sont ses frères, que l’on trompe, que l’on malmène et que l’on tue. Les œuvres de Goya sonnent — et tout ceci n’est pas forcément contradictoire — comme un hommage, un témoignage, comme une alarme, une exhortation, et parfois comme une provocation. Face à ce travail, où l’expression plastique à toute sa place, on peut voir le maître honorer ou éveiller les victimes des puissances guerrières et des forces occultes.

Francisco de Goya, Le Sabbat des sorcières, le Grand Bouc, 1819–1823, huile sur plâtre transformée en huile sur toile, 140 × 438 cm, Musée du Prado

Francisco de Goya, Le Sabbat des sorcières, le Grand Bouc, 1819–1823, huile sur plâtre transformée en huile sur toile, 140 × 438 cm, Musée du Prado

Il arrive pourtant qu’il n’y ait pas d’arrière-plan, qu’il ne demeure que l’épouvante, que l’on ne trouve aucun mobile particulier aux cauchemars de Goya. C’est bien le cas de Saturne dévorant un de ses fils.

Francisco de Goya, Saturne dévorant un de ses fils, 1819-1823, huile sur toile, 143 x 81 cm, Museo del Prado, Madrid, Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

Francisco de Goya, Saturne dévorant un de ses fils, 1819-1823, huile sur toile, 143 x 81 cm, Museo del Prado, Madrid, Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

Bien sûr cette toile est formidable. Elle l’est par sa monumentalité, son unité, sa densité. Elle l’est aussi par ces deux figures, distinctes et pourtant indissociables, qui s’inscrivent dans le format et s’ajustent parfaitement sur trois côtés, quand — par un décalage sur le côté droit — Goya étend les limites de la toile et accentue encore la formidable présence de Saturne. Dans ce tableau, plus que par l’attitude ou l’expression, l’effroi naît de la combinaison de la lumière, des formes et de la couleur. Elles constituent, dans leur interaction, la matière même — le visage — de la barbarie.
Bien sûr Goya est plébiscité par les fondus de peinture, les passionnés, par tous ceux que j’ai invoqué à peine l’article démarré. En gros, et ce n’est pas fréquent, seuls l’ectoplasme et l’iconoclaste restent insensibles à son talent.
Vous le constatez pourtant, il est difficile de trouver dans cette toile le plus petit lien avec le « profond besoin d’amour » dont parle Van Gogh ou avec la « somme d’humanité » réclamée par Bissière. L’humanité, telle que je l’ai envisagée et définie jusqu’à ce point du récit perd soudain de son sens et de sa cohésion. Face aux visions du maître, il me faut différer l’addition et élargir le champ de cette réflexion.

Sans chercher à philosopher — ce n’est ni l’axe, ni la spécialité de ce manuscrit — reprenons une idée, un axiome constamment rediffusé, un genre de dicton. Contrairement aux autres espèces, l’homme ne tue pas uniquement pour se défendre ou se nourrir, il est capable de commettre les pires atrocités en toute conscience et même de les programmer. Le mal est bien inscrit dans les registres de l’humanité, impossible de le zapper. Ressassant les vertus bienfaisantes de l’humanité, m’apprêtant à rejoindre en toute hâte l’association caritative la plus proche, j’avais perdu de vue cette donnée. Le bestiaire de Goya est formidable et singulier, mais il existe et a toujours existé d’éblouissantes mécaniques picturales qui représentent et révèlent l’ignominie. J’ai choisi Bruegel pour le confirmer.

Bruegel Pieter, Le triomphe de la mort, 1562, huile sur bois, 117 × 162 cm, Musée du Prado, Madrid

Bruegel Pieter, Le triomphe de la mort, 1562, huile sur bois, 117 × 162 cm, Musée du Prado, Madrid

Avant de poursuivre et d’en arriver à l’explication de texte des « éclats d’humanité », la formule encore improbable qui titre ce passage, il faut rappeler une règle, quelque chose de récurrent, de transversal. Dans toute la mesure du possible, il est recommandé de considérer l’œuvre d’un peintre dans sa globalité, c’est-à-dire dans sa diversité et sa durée. Tout au long de sa carrière le peintre évolue et passe par différents états. Il n’est pas exactement le même dans la jeunesse et dans la vieillesse. C’est ainsi que l’on évoque régulièrement le vieux Rembrandt, le vieux Titien ou le vieux Picasso. Dans cette idée, on distinguera le jeune Braque, le Braque des vertes années, plus impétueux, plus direct, et le vieux Braque, qui s’accordera, jusqu’à se confondre, avec le sable de la plage, la fleur dans son vase et la terre juste retournée. C’est ce dernier qui est porteur d’une indicible humanité.

« Mais pourquoi de toutes les dernières peintures de Braque, est-ce le vase jaune ocre qui m’est resté le plus vivement en mémoire ? Peut-être parce qu’en s’accrochant, en donnant un tel poids à une seule partie de la surface du plus simple et, d’une certaine manière, du plus signifiant des objets, il valorise en même temps tout ce qu’il ne peint pas, il donne une valeur à celles qui étaient les plus mornes et nulles des choses et il exalte toutes celles qui les dépassent jusqu’à celui qui les regarde. »
Alberto Giacometti, Écrits (Articles, notes, entretiens), Savoirs/sur l’art, Hermann, p. 113

Les peintres, que nous prenons comme exemples, comme référence, ont tous dans leur collection un certain nombre de pièces où — pour paraphraser Bissière, le cœur est engagé. Beaucoup plus qu’une bonne intention, que l’illustration d’une conviction, plus qu’une trace, un écho, c’est une force structurante qui se matérialise dans la couleur, la matière et le dessin. Les attitudes et les sentiments qui font le miel de la civilisation, l’attention, la compréhension, l’amour — comme l’amour du vieux Braque pour les éléments et toutes les choses qui font son quotidien, apportent bien une dimension essentielle au tableau. Nous avons vu cette humanité là, cette communion avec le monde sensible, chez Van Gogh, Giotto, Bissière, Fouquet ou encore Velázquez. Toujours parmi les grands crus, à même hauteur sous la toise, certaines toiles de Matisse, de Goya et bien sûr de Bruegel, relèvent d’une sensibilité voisine. Pour le constater, il suffit de considérer l’œuvre du peintre dans sa globalité.

Matisse Henri, La danse, 1909-1010, huile sur toile, 260 × 391 cm, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg

Matisse Henri, La danse, 1909-1010, huile sur toile, 260 × 391 cm, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg

Ne serait-ce que par l’intensité et la sobriété du contraste coloré, La danse est un tableau exceptionnel. En l’observant, c’est comme une transe oubliée, un vertige ancien, qui nous saisi. Dans ce qui ressemblerait à un monde originel, Matisse nous représente nus, dépouillés de tout signe distinctif, et liés dans une éternelle farandole. L’arabesque, qui règle la composition, fixe le dessin des personnages jusque dans leur apparente maladresse. Cette extrême simplicité, la sonorité de la couleur et l’importance, la prégnance de l’élément humain, confèrent à cette toile quelque chose de sacré. Comme toutes celles qui impliquent l’âme, cette toile nous marque profondément et peut prétendre à la pérennité.

Cependant, les vertus de l’humanité ne peuvent être liées de manière absolue, indéfectible, à la pratique picturale. Les œuvres, certaines œuvres majeures, semblent nourries, inspirées par des sentiments bien différents. Le peintre peut trouver sa matière et sa respiration dans une version nettement moins aimante de l’humanité. Nous l’avons constaté.

Fallait-il d’ailleurs prendre en compte le côté sombre de l’humanité ? Il était possible de ne retenir que l’amour et la fraternité, c’est-à-dire de considérer cette notion dans son utilisation la plus fréquente, dans son acceptation courante. Me voilà maintenant bousculé par les fluctuations de mes cogitations ou plutôt confronté à la production des maîtres dans sa diversité. Il me vient cependant un petit parallèle, une comparaison, qui pourrait appuyer l’épilogue que je ne vais plus tarder à vous proposer.
Vous me l’accorderez peut-être : nous oublions le polar le plus haletant quand il ne présente aucune proximité avec le monde tel que nous le connaissons et l’éprouvons. Dès que nous avons repris notre souffle, il ne reste rien, ou pas grand-chose, du film qui ne nous offre pas le rire, le chagrin, la maladresse, la fraternité, l’amour, le manque d’amour, mais aussi l’orgueil, la méchanceté, la folie… En tout cas, l’expression crédible, vraisemblable, de ces manifestations qui font, sinon le sel, du moins la réalité de l’humanité. Je ne prolongerai pas davantage cette petite incursion dans l’univers cinématographique, elle devrait suffire à illustrer une conviction largement partagée : si l’on invoque l’humanité, il nous faut l’authenticité. Cet attribut décerné sans modération nous exaspère parfois, mais c’est à cette condition que le tableau nous apportera l’émotion et la jubilation.

Une fois de plus, une fois encore, on en revient à la sincérité. Le peintre vrai doit se donner pour ce qu’il est. Blessé, maladroit, teigneux ou, au contraire, robuste, serein, triomphant, il nous doit la vérité de son tempérament. Cela peut couvrir une large gamme, sans doute la gamme entière des sentiments. Un nuancier qui va, comme chez Picasso, de l’humilité à l’orgueil et de l’amour à la férocité. C’est ainsi que les différents aspects de la personnalité peuvent se révéler comme autant d’éclats d’humanité.

DJLD, L’humanité dans tous ses états – au 2 janvier 19

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