Parler peinture

L’interview d’Astolfo Zingaro
L’interview de Cristophe Kawalko
Mémoire et rêve, par Rémy Aron
Le vieillissement des œuvres d’art et les différentes attitudes concernant la restauration, par Clémentine Odier

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L’interview d’Astolfo Zingaro

Zingaro Astolfo, 1990, huile sur toile, 130 x 97 cm

Zingaro Astolfo, 1990, huile sur toile, 130 x 97 cm

J.L. Turpin : dans tes débuts, as-tu suivi une formation, fréquenté une école d’art ?
Astolfo Zingaro : non, rien.

J.L. Turpin : alors comment t’es-tu formé, comment es-tu entré dans le métier ?
Astolfo Zingaro : dans la solitude, en regardant la peinture, en essayant d’approfondir de plus en plus la peinture.

J.L. Turpin : en regardant quelle peinture, quels peintres ?
Astolfo Zingaro : j’ai été très curieux de tout, mais c’est surtout certaines périodes qui m’intéressent. Tu sais ça fait soixante ans que je peins. C’est très long. Des influences y en a des quantités, mais il y en a certaines qui émergent de tout ça. Évidemment, si tu parles des grands mecs, on a Giotto, Piero della Francesca et puis d’autres, d’autres… Il y en a eu toute une pléiade. Avec le temps, je suis arrivé à trouver mon propre chemin.

J.L. Turpin : jusque dans les années 1980, on ressent parfois l’influence de Giacometti, de Staël ou encore de Morandi dans ton travail. C’est bien sûr tout sauf un reproche car il faut être en mesure de se confronter à des artistes de cet acabit. En tout cas, à un moment donné, on ne détecte plus d’influences dans ton travail, si ce n’est peut-être le souffle de civilisations éloignées comme l’Egypte ancienne. Est-ce que ça veut dire que depuis plus de trente ans tu n’as plus besoin de la peinture des maîtres ?
Astolfo Zingaro : non on ne peut pas dire ça, c’est un peu trop. Il demeure des influences, mais c’est comme ça, ça doit être comme ça : à peine dit.

Zingaro Astolfo, 1984, huile sur toile, 81 x 100 cm

Zingaro Astolfo, 1984, huile sur toile, 81 x 100 cm

J.L. Turpin : tu as toi-même influencé d’autres peintres. Dans le début des années 1980, tu es venu pratiquer le modèle vivant dans un cours que j’ai moi-même fréquenté. Je ne parle ici que de ce que je connais. Pour nous les étudiants, les peintres en herbe, tu apportais quelque chose de nouveau, que nous ne connaissions pas et qui a fortement marqué certains d’entre nous.
Astolfo Zingaro : y parait, mais je ne suis pas sûr que tous ces jeunes m’aient réellement compris.

Zingaro Astolfo, 2008, huile sur toile, 117 x 89 cm

Zingaro Astolfo, 2008, huile sur toile, 117 x 89 cm

J.L. Turpin : des artistes incontestables, des cadors, comme Staël et Giacometti, ont affirmé que ― d’une certaine manière ― l’on peut peindre n’importe quoi. À chacun ses sujets de prédilection, ses sources d’inspiration. Quels sont les tiens ? Je ne parle pas ici de la raison profonde qui te pousse à peindre ou des objectifs que tu tiens pour essentiels. Je pense aux éléments du monde visible ou d’un monde intérieur qui nourrissent ton travail.
Astolfo Zingaro : je suis un peu persuadé par certaines taches de couleurs que je vois. Tu vois à la fenêtre, là, tu vois ce blanc (on aperçoit les derniers étages et les rives des toits des immeubles environnants). Ce blanc là c’est merveilleux. Je regarde intensément et j’essaye de traduire ça. Ces blancs sont le reflet de ce que j’aimerai faire.

J.L. Turpin : je sais que tu as toujours bloqué ― impitoyablement ― le maximum de ton temps autour de la peinture. Comment ça se passe aujourd’hui ?
Astolfo Zingaro : j’essaye de peindre le plus possible. Je m’y mets le matin et j’arrête quand je suis crevé. Et souvent c’est à midi, souvent c’est à une heure, parfois c’est jusqu’au soir. J’essaye toujours de peindre le plus possible.

J.L. Turpin : en matière de peinture, existe-t-il ou plutôt as-tu des objectifs que tu tiens pour essentiels ?
Astolfo Zingaro : je crois que j’aimerais bien arriver à une toile monochrome, c’est un peu ça. Celle là (il me montre une toile presque entièrement jaune) est habité, celle-là (une toile qui, placée à côté de la première, parait un peu grise) reste à faire.

Zingaro Astolfo, 2009, huile sur toile, 73 x 92 cm

Zingaro Astolfo, 2009, huile sur toile, 73 x 92 cm

J.L. Turpin : j’aimerais,à cette occasion, tenter d’élargir la vision réductrice ― une toile couverte de manière égale par une couleur uniforme ― que l’on a parfois de la toile monochrome. Dans cette aspiration au monochrome, n’y a-t-il pas au moins deux écueils : la couleur qui ne prend pas (la grisaille) et la couleur ostentatoire qui exclue les autres tons ?
Astolfo Zingaro : on peut utiliser beaucoup de jaune, pratiquement que du jaune, sans qu’une toile soit trop jaune, sans qu’elle puisse être réduite à cette teinte. Tu ne peux pas l’expliquer, c’est difficile. En réalité, on ne peut rien expliquer.

J.L. Turpin : peux-tu nous donner quelques indications sur ta démarche de peintre ?
Astolfo Zingaro : on ne peut pas écrire des livres pour savoir peindre, ça n’existe pas. C’est du camouflage tout ça, à mon avis. Là dessus je suis extrêmement clair : je n’ai pas de procédé. C’est une aventure, une aventure totale à chaque fois. Il faut que le pinceau fasse son chemin. Le pinceau, bien sûr, c’est ce qu’il y a l’intérieur de moi. En fait, ca se fait tout seul, et, à chaque fois, je suis surpris par quelque chose que je ne connais pas… C’est là où ça devient vraiment intéressant.

Pour plus de Zingaro :
Astolfo Zingaro – Peintures Pitture 1952-2013, éditions Manucius, Paris 2013

Les illustrations de cet article sont extraites de l’ouvrage mentionné précédemment et intégrées ici avec l’aimable autorisation de Claude Bellone-Zingaro, épouse de l’artiste.

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L’interview de Christophe Kawalko

Kawalko Christophe, La rose de vents, 130 x 97 cm, 2012. Photo de Kawalko C.

Kawalko Christophe, La rose de vents, 130 x 97 cm, 2012. Photo de Kawalko C.

J.L. Turpin : Christophe, quels peintres t’ont influencé ?  À quel moment et dans quelle mesure ?
C. Kawalko : tout d’abord Rembrandt avec ses portraits, j’avais entre 16-17 ans, peu après la peinture vénitienne. Plus tard, entre 1980-90, le Greco et de Staël. Ensuite Bram van Velde et Rothko. Progressivement ces influences n’ont plus été déterminantes sur mon travail.

J.L. Turpin : y-a-t-il eu au moins une personne qui s’est révélée indispensable à ton avancée dans le monde de la peinture ?
C. Kawalko : le passage dans les ateliers de la ville de Paris où enseignait Rémy Aron m’a permis de prendre une direction solide.

J.L. Turpin : des artistes incontestables, comme Staël et Giacometti, ont affirmé que ― d’une certaine manière, on peut peindre n’importe quoi. À chacun ses sources d’inspiration, ses sujets de prédilection. Quels sont les tiens ? Je ne parle pas ici de la raison profonde qui te pousse à peindre ou des objectifs que tu tiens pour essentiels. Je pense aux éléments du monde visible ou d’un monde imaginaire, intérieur, rêvé… qui nourrissent ton travail.
C. Kawalko : dans mon cas tout est lié à l’évocation de l’espace ; je dirais peindre l’insaisissable ou « l’invisible ». En tout cas, je cherche à atteindre quelque chose qui est de l’ordre de l’insaisissable ou de « l’invisible ».

J.L. Turpin : je sais que tu as toujours eu une pratique très soutenue. Concrètement, quel est ton rythme de travail ?
C. Kawalko : je travaille régulièrement, de préférence le matin, j’aime la lumière du jour. Je passe de grands moments de réflexion à l’investissement physique demandé par les grands formats. Cet exercice de la peinture rythme ma vie quotidienne.

Kawalko Cristophe, Au loin, huile sur toile, 130 x 97 cm, 2012. Photo de Kawalko C.

Kawalko Christophe, Au loin, huile sur toile, 130 x 97 cm, 2012. Photo de Kawalko C.

J.L. Turpin : Est-ce que la modernité, l’ancrage dans l’époque actuelle, te préoccupe ? Si c’est le cas, comment cette préoccupation se traduit-elle dans ton travail ?
C. Kawalko : beaucoup de choses se cristallisent dans la vie d’un être, on fait partie d’une époque sans le vouloir. Je pense que ce limon nous ancre dans l’époque dans laquelle on vit et la question de la contemporanéité m’intéresse sous cet angle là.

J.L. Turpin : Comment ça se passe dans l’atelier ? Quelle est ton attitude, ta stratégie face à la toile ? C’est-à-dire comment fonctionnes-tu ? Peux-tu évoquer ce qu’on appelle le processus créatif, en tout cas celui qui te correspond ?
C. Kawalko : je travaille souvent sur plusieurs toiles, parfois regroupées en série. Entre chaque intervention sur le tableau un temps d’attente s’installe. Ceci permet de ne pas forcer les choses, c’est-à-dire de laisser les éléments du tableau s’affirmer. À chaque reprise il faut prendre le risque de tout remettre en jeu et cette intensité là est beaucoup plus importante à la fin.

J.L. Turpin : j’ai une dernière question, peut-être un peu plus difficile ou délicate que les autres. Il y a quelques années maintenant, tu m’as dit que l’amateur, la personne susceptible de t’acheter un tableau, remarquerait et choisirait la « toile achevée ». Entre, totalement aboutie, peaufinée ou simplement trouvée, plusieurs interprétations sont possibles : qu’entendais-tu exactement par « toile achevée » ?
C. Kawalko : c’est le risque permanent et la suite d’un processus créatif qui conduit le tableau à se trouver ou à se solidifier dans sa destination. À mes yeux, les tableaux qui n’ont pas cette solidité sont à retravailler et même à détruire. L’amateur remarque souvent les tableaux les plus aboutis parmi d’autres (moins solides).

Kawalko Cristophe, Les herbes hautes, 130 x 150 cm, 2012. Photo de Kawalko C.

Kawalko Christophe, Les herbes hautes, 130 x 150 cm, 2012. Photo de Kawalko C.

Plus de travaux et d’information sur Christophe kawalko :
http://www.artmontparnasse.com/artistesdelagalerie/kawalko.html

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Mémoire et rêve.
记忆与梦想
Par Rémy Aron


« Sans le secours du dessin de mémoire, la carrière de la composition serait à jamais fermée à l’école. »

C’est ce qu’écrivait Delacroix dans ses œuvres littéraires. Il accordait au dessin de mémoire un rôle essentiel pour la formation des artistes.
Je pourrais dire que cette phrase du grand peintre français synthétise parfaitement le sujet qui nous occupe. Nous nous trouvons bien dans l’instant de la création plastique, dans l’action de peindre entre la mémoire et le rêve.

“如果没有记忆绘画的帮助,艺术院校将永远无法引领学生走上艺术创作之路。”
法国著名古典主义画家德拉克洛瓦在他的文章中如是说。以他之见,记忆绘画在艺术家的学习和成长过程中占据着至关重要的地位。
我个人认为,这位伟大的法国艺术家所提出的观念完美地概括了今天的主题。让我们置身于艺术创作的过程之中,在记忆与梦想之间作画的时刻。

La mémoire est ce qui constitue notre être. Je ne m’attacherai ici qu’à notre être en tant que peintre créateur d’art, artiste peintre.
Comme peintre nous avons été formés par tout un ensemble d’apports extérieurs, d’abord par l’admiration des maîtres et une intime proximité et certaines affinités que l’on développe et cultive avec eux.

记忆构成了我们的存在。 在这里“我们”是特指在进行艺术创作过程中的存在者。
作为画家, 我们都曾受到过不同艺术风格的影响。首先我们会对一些艺术大师产生崇拜与敬仰之情,然后会接触到他们的作品,为了更加了解艺术大师在创作时的感受,培养与他们相似的艺术创作感。

Puis vient concomitamment la pratique assidue de la copie afin de tenter de pénétrer le processus créateur et le langage original qu’ils ont chacun développer avec excellence.
En effet, tous les maîtres, ceux de tous les temps qui nous ont précédés, ont contribué à former l’outil intellectuel et sensible de notre perception du monde.

然后我们会反复刻苦地临摹他们的作品,试图进入这些大师的创作过程,破解他们各自开创的独特艺术语言。
事实上,从古至今,所有的艺术大师都为构建我们感知这个世界所需要的思想与感受的工具,做出了贡献。

Car l’œil est une mécanique magnifique mais il n’est rien s’il ne sert une langue, un langage qui lui-même est au service d’une poétique, de la sensibilité de l’âme et du cœur.
Mais cette langue s’apprend comme le disait Picasso: « La peinture c’est comme le chinois ça s’apprend » et cet apprentissage est une discipline qui forme la mémoire, le naturel du geste et du regard.

因为眼睛虽然具有卓越的机能,但如果它不为艺术语言服务便平淡无奇,而艺术语言本身又为诗意和心灵的感知服务。
艺术语言并不是与生俱来的, 正如毕加索说的:“绘画就像中文一样,要学了才能会”,而学习艺术语言的过程,就是培养记忆力、自然的动作和眼力,从而创造出独有的艺术语言的过程。

Je ne parlerai pas des émotions de la vie et de la nature qui, avec tout ce qui a existé avant l’instant où nous sommes, constituent bien notre mémoire. Elle est, avec tout notre passé, notre richesse, je pourrais dire notre patrimoine. Ce non-savoir, savant du mystique et de l’artiste, nous donne les outils qui nous permettent d’agir.

不用说,我们面对生活与大自然的情感经历,它们与此刻之前一切的存在,共同构成了我们的记忆。记忆与我们全部的过去组成我们的创作财富,或者说我们的创作资源。正是这种不知之知,却深谙秘法和艺术之法门,正是它赋予了我们进行艺术创作的工具。

La mémoire de nos rêves vient aussi enrichir l’instant de l’action. Mais cette action, je parle ici de l’action de la création artistique, se place bien dans une autre perspective que celle de reproduire des moments du réel présent ou de restituer des traces éparses de mémoire.

我们关于梦想的记忆也丰富了创作活动的过程。但是,这一活动,我是指艺术创作的活动,既不是临摹现实生活中的所见所闻,也不是重现零散的记忆。

De l’autre côté de cet instant il y a tous les possibles de l’avenir rêvé, pour l’accomplissement du bonheur ou du cauchemar futur. Mais je crois que le rêve du créateur d’art est une projection dans un avenir qui s’inscrit dans un idéal. En effet, le rêve de l’artiste n’est pas un vague de la sensibilité qui flotterait passive dans des superpositions confuses et sans but mais un projet construit où toutes les ressources de l’être sont rassemblées pour accomplir un acte de bâtisseur de monument pérenne.

在艺术创作活动的终点,存在着关于未来的梦想的一切可能性,也许是美好的, 也许是悲伤的。但是我认为,艺术创作者的梦想是投射到未来的图景,属于理想的范畴。艺术家的梦想不是被动、漫无目的或者飘忽混乱的感觉,而把创作主体的所 有资源集中在一起,目的明确地创造一座永久的丰碑的行动。

Degas définissait bien ce combat du rêve poétique:  » Peindre c’est perpétrer un crime avec préméditation ».

关于这场诗的梦想之战斗,德加是这么形容的:“ 绘画创作就是有预谋地制造一起凶杀案”。

En effet, le peintre compositeur concentre toutes ses ressources avec un désir profond, fort et organisé, dans l’action créatrice afin de découvrir des rapports, des rythmes et des correspondances de formes et de couleurs dans l’espace limité du tableau.

事实上,所有的艺术创作者都在创作的过程中利用其所有的资源,以一种深切、强大的渴望,在画板有限的空间中有条不紊地寻找形状和颜色之间的节奏和对应关系。

Car pour nous les artistes de la plastique, notre langage n’est pas celui des choses nommées et séparées, celui du discours, mais bien plutôt celui des formes qui agissent et interagissent ensemble pour révéler la cohérence du tableau dans l’unité du tout et des parties.

对于艺术创作者而言,我们的艺术语言并不像话语的语言一样,通过万物有名和分门别类来表达,而是形状的语言,通过作用着和相互作用着的形状,达到画面整体和局部的和谐统一。

Pour finir, je dirai que la vie humaine, la vie de l’artiste se trouve en permanence à cet instant, dans l’ici et maintenant du drame qui se joue sur la scène de la toile en train de se faire, entre la mémoire et le rêve en étant un passeur des mystères, afin de révéler peut être, dans le temps qui vient, un espace harmonieux.

最后,我认为人类的生活,艺术人的生活时时刻刻都处在这样一个时刻,此时此刻此地悲剧正在逐渐形成中的画面这个舞台上演,在记忆与梦想之间,创作者正是奥秘的传递者,期望在即将来临的时刻,或许能展现出一个和谐的空间。

Rémy Aron
雷米·艾融

翻译:刘忠军 贡献者:罗明扬, 王阳

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Le vieillissement des œuvres d’art et les différentes attitudes concernant la restauration.
Par Clémentine Odier, peintre

« Les restaurateurs ne voient jamais ce qui est essentiel dans les tableaux sur lesquels ils travaillent. Il n’y a pas d’autre solution pour régler ce problème que de leur couper les mains. »
Balthus, Le monde 22/12/1998

Toute œuvre d’art est destinée à naître, vivre et mourir, encore que sa vie se mesure en siècles ou en millénaires.

Les œuvres vieillissent, elles sont constituées de matériaux qui s’altèrent. Les couches s’interpénètrent, elles se tassent. Les variations hygrométriques et thermiques ainsi que la pollution qui va croissant activent le phénomène de vieillissement. Ainsi, les peintures murales découvertes récemment à Deir el Medineh ont trois mille ans et elles semblent intactes ; elles mourront prématurément du fait de leur découverte.

Actuellement les créateurs attachent moins d’importance à la qualité et à la durabilité des matériaux utilisés et des techniques. Les œuvres modernes vieillissent plus vite que les anciennes. Le déplacement des œuvres pour les expositions augmente les risques de dégradation.

L’œuvre d’art a traversé le temps et nous la recevons telle qu’elle est, et, malgré les passages du temps, l’œuvre garde son unité qu’il faut respecter. C’est pour nous le plus important.

Poussin disait de l’unité d’une œuvre : « Cette partie est du peintre et ne peut s’apprendre. » Un restaurateur un peu scrupuleux sait que l’on ne peut pas toucher à un tableau sans l’interpréter, et tous les peintres savent que l’on ne peut toucher une partie d’une œuvre sans en détruire l’unité.

La formation des restaurateurs, des conservateurs et des historiens conduit à une vision morcelée et anecdotique de l’œuvre. Il ne leur est pas permis de voir ce qu’un peintre détecte au premier coup d’œil. C’est ce qui ne peut pas s’exprimer avec des mots et qui provient d’une expérience intime de la création artistique. Pour un peintre un tableau est de la peinture et pour un historien il est un fait culturel, voir sociologique. Le savoir des historiens s’arrête là où la peinture commence vraiment.
Or, on ne peut pas restaurer ce qu’on ne voit pas. Si, pour des raisons esthétiques ou autres, on modifie la qualité plastique de l’œuvre, il y a tous les risques d’en détruire le sens.

Les restaurateurs prétendent retrouver, historiquement et scientifiquement, l’état d’origine des œuvres. Or, l’œuvre a traversé le temps, elle arrive telle qu’elle est ; nul ne sait comment elle était au début, nul ne sait par conséquent quels sont les moyens pour effacer le passage du temps et pour retrouver l’état originel. Il faut accepter le vieillissement des œuvres d’art et redéfinir la mission des restaurateurs.
Toute restauration doit être guidée par le principe suivant : la conservation de l’unité de l’œuvre. C’est la prudence qui doit guider la restauration. Or, nous constatons avec désespoir que la plupart des restaurations effectuées depuis longtemps, dans la plupart des pays ne respectent pas ce principe. On dégrade d’une façon irréversible le patrimoine artistique de l’humanité.

La restauration des tableaux

La restauration abusive des tableaux a commencé en Angleterre au XIXe siècle sous l’influence de la peinture préraphaélite. Les restaurateurs ont déverni les toiles pour retrouver des teintes vives et des contours nets.

Il y a actuellement chez les restaurateurs le désir de rendre les œuvres plus propres. Selon eux, la patine, la crasse et les repeints on obscurci la simplicité du message. Les restaurateurs veulent rendre les œuvres plus lisibles, les images plus colorées et plus facilement identifiables, qui accrochent l’œil plus rapidement. Les solvants utilisés pour « nettoyer les toiles sont beaucoup trop puissants, les glacis et les couches picturales sont détruits au moment du devernissage.

Le vernis : les peintres savaient que le vernis final prendrait une coloration brune ou blonde en vieillissant. Ils en tenaient compte. Les couleurs s’altèrent en vieillissant d’une façon non homogène, cela entraîne un désaccord de l’harmonie générale qu’un vernis obscurci a le mérite d’atténuer. Le plan pictural est conservé.
Il est très délicat d’attaquer les vernis jaunis sans endommager la couche picturale, qui plus est, s’il y a des glacis. Quand on utilise un solvant, on ne sait pas où son action va s’arrêter, tout prudent qu’on soit.
Actuellement les solvants utilisés sont de plus en plus puissants, et les peintures reviennent de restauration avec des couleurs très vives. Les restaurateurs prétendent avoir retrouvé la couleur d’origine, or nous, peintre n’avons aucune certitude sur l’état d’origine de la peinture.

Les glacis : ce sont des jus quasi transparents, colorés de pigments. Ils sont véhiculés à l’aide d’huile ou de vernis de même nature que le vernis final. Ces glacis permettent de monter ou de descendre les tons, de trouver des passages entre eux, d’unifier l’ensemble et de régler l’espace de l’œuvre. Les glacis parachèvent l’unité du tableau.

La restauration de « La descente de croix » de Rubens, au musée de Lille, a supprimé les glacis, et toute l’harmonie sombre, dramatique du tableau a disparu.

La restauration des « Noces de Canna » de Véronèse, au musée du Louvre, est un exemple particulièrement désastreux. Son état de conservation était satisfaisant et ne justifiait pas une restauration. Les restaurateurs ont désaccordé la toile. Pis encore, dans cette restauration, la toge rouge de l’Arétin, au premier plan est devenue verte.
Les restaurateurs prétendent scientifiquement connaître et dater toutes les interventions faites sur les toiles. Ils ont prétendu que la toge était verte de la main de Véronèse et que le rouge qui venait dessus était un repeint des années suivantes. Or, un peintre sait que, parfois, pour avoir un beau rouge, on peint d’abord un vert, et une fois qu’il est sec, on monte un rouge dessus, et celui-ci gagne en luminosité. Il suffit, pour se convaincre, que la toge n’était pas verte, de regarder à droite du tableau une toge verte peinte de la main de Véronèse : ce n’est pas un fond. Il est fort probable que le conseil d’un peintre aurait pu éviter aux restaurateurs ce type d’erreur.

C’est ici un exemple parfait du désaccord fondamental entre le savoir des restaurateurs et le respect de l’unité de l’œuvre, telle qu’elle est perçue par les peintres.

D’une façon analogue, la plupart des tableaux du musée ont été ou seront restaurés. Ainsi la majorité des tableaux de Poussin du musée du Louvre ont été repeints. Étant donné que les restaurateurs n’ont aucune connaissance de la peinture, quand ils découvrent un rouge en dénudant la toile ils l’intensifient. Le rouge cru nous saute à la figure et le plan pictural est détruit.

Un autre exemple de restauration qui aboutit à une dégradation irréversible de l’œuvre est celui de « La pietà d’Avignon » du musée du Louvre. Quand le tableau est revenu de restauration, le Christ, qui portait auparavant des cicatrices de flagellations, est revenu guéri. Il n’y a plus de traces de cicatrices.
Les restaurateurs parlent de leur travail comme d’une purification esthétique.

La restauration des fresques

Les techniques des fresques : l’artiste pouvait travailler à l’eau sur une surface encore humide, les couleurs quand elles sèchent font donc partie intégrante du matériau. C’est le « buen fresco ». La fresque peut être faite totalement faite à sec, elle est peinte avec un diluant : c’est le travail « a seco ».
Les deux méthodes peuvent aussi être simultanées ou complémentaires. Dans le dernier cas, le travail à sec (ou travail ultérieur) permettait d’enrichir les couleurs, de retoucher l’œuvre, d’ajuster les rapports, d’unifier l’ensemble. Nul moyen ne permet de séparer ou de dater les couches, il est donc impossible de nettoyer les fresques sans danger de les abîmer.

Les solvants utilisés dans la restauration des fresques sont trop puissants et, bien souvent, le travail à sec est supprimé. Il l’a été lors de la restauration de la chapelle Sixtine. En quatre siècles, le plafond de la chapelle Sixtine s’est obscurci. Une seule restauration a suffit pour effacer le travail à sec de Michel-Ange. Les restaurateurs ont prétendu retrouver un Michel-Ange coloriste que l’on ne connaissait pas.

La restauration des marbres anciens

La patine de sculpture : les anciens soucieux de la coloration future des marbres utilisaient de l’encaustique pour les protéger et les entretenir. Celle-ci pénètre la surface du marbre et devient partie intégrante du marbre. Il y a vingt ans, les gardiens lavaient les marbres. L’entretien des œuvres se limitait au simple nettoyage.

Si l’on s’attaque à la patine, on touche à l’intégrité physique de l’œuvre. « Le Gladiateur Borghèse » : lors d’une restauration, cet antique a perdu tout son poli et sa belle patine dorée.

La restauration des marbres antiques a commencé dans les années 80, après la création de l’école de restauration (l’I.F.R.O.A.). On a commencé à « nettoyer » les marbres avec des acides. Là où il y a des reliefs, l’acide laisse des traces noires dans les creux. On peut encore voir des coulures noires sur certaines statues.
Plus tard, suivant la fausse idée que le marbre est plus blanc à l’intérieur, les marbres ont été « nettoyés » aux jets de sable. Ensuite, on a utilisé des particules de diamant encore plus abrasives.

Les marbres sont constitués de cristaux tendres et durs ; le jet de particules agit particulièrement sur les cristaux tendres. La surface des marbres est érodée, elle se creuse, et la sculpture perd sa qualité réfléchissante. Pour remédier aux dégâts produits, l’éclairage dans les musées est devenu extrêmement puissant.

Conclusion

Il y a un grand décalage entre la formation donnée dans les écoles de restauration et la mission du restaurateur, telle que nous, les artistes, nous la comprenons. En effet, les enseignements dispensés dans ces écoles concernent principalement les sciences (physique, mathématiques, chimie, informatique…) et l’histoire de l’art. Les rudiments du dessin et de la peinture sont abordés, mais aucun apprentissage du grand dessin et de la grande peinture.

La restauration et la préservation

Les restaurateurs prétendent retrouver l’état d’origine des œuvres. Or celui-ci n’est pas connu. Il faut accepter le vieillissement des œuvres d’art et redéfinir la mission des restaurateurs : toute restauration doit conserver l’unité de l’œuvre. C’est la prudence qui doit guider la restauration.

Pour la sculpture, l’eau distillée suffit, souvent, pour nettoyer un marbre, les restaurations de conservation doivent être imperceptibles.

Quant au nettoyage des toiles, il s’agit de faire un allégement d’un vernis en laissant une fine épaisseur afin de ne pas atteindre la couche picturale. Trois restaurations sont possibles pour les parties abîmées : soit on les laisse telles quelles, soit on les repeint en les harmonisant avec le reste, ou on leur donne une tonalité neutre.

A qui profitent les restaurations actuelles ?

Aux marchands, pour rajeunir les toiles et les mettre au goût du jour. Aux laboratoires pharmaceutiques qui testent et vendent de nouveaux produits et profitent de la publicité lors de grandes restaurations médiatisées. Aux grands musées qui possèdent tous leurs propres laboratoires de restauration et leur propre maison d’édition ; ils peuvent ainsi diffuser de nouveaux livres car les anciens paraissent périmés au vu des nouvelles restaurations. Aux conservateurs et restaurateurs qui voient leurs noms indissociables des grandes restaurations. Aux historiens qui à eux seuls justifieraient la restauration par la recherche culturelle.

La réaction des artistes et des amateurs

Deux associations (Art Watch International et l’A.R.I.P.A.) demandent un moratoire et un débat public sur les problèmes de la restauration. Elles souhaitent, par ailleurs, l’institution d’un système de contrôle, de contre-pouvoir indépendant des restaurateurs. Actuellement, la mission de restauration est à la charge des restaurateurs exclusivement.

Aux États-Unis, l’association Art Watch International a été fondé par James Beck suite à son procès en Italie pour avoir critiqué la restauration d’une sculpture de Jacopo della Quercia. En France, Jean Bazaine, inquiet, avait intégré la Commission consultative de restauration au musée du Louvre. N’ayant pas été sollicité il a démissionné. Il a ensuite fondé l’association A.R.I.P.A. (Association pour le respect de l’intégrité du patrimoine artistique, 97 boulevard Auguste Rodin, 92130, Issy les Moulineaux) en 1992.

La plus lourde menace qui pèse sur les œuvres n’est pas celle du temps mais bien celle des hommes.

Références

Beck J. et Daley M. (1998) Art et restauration. Enjeux, impostures et ravages. Ed. Aléas. France.
Bloede J. (1998) Soumettre les œuvres à la question. Considérations sur l’abus des restaurateurs. Revue Esprit. N°245.
De roux É. (1998) Les restaurateurs sont de plus en plus souvent critiqués. Journal Le monde 22/11/98).
Marÿnissen R. H. (1967) La dégradation. Conservation et restauration de l’œuvre d’art. Ed. Fonds Mercator.
Marÿnissen R. H. et Kocckaert L. (1995) Dialogue avec l’œuvre ravagée après deux cent cinquante ans de restauration. Ed. Fonds Mercator.
Marÿnissen R. H., Kocckaert L. et Balis A. (1997) Academia Analecta. Ed. Brepols.

Article de Clémentine Odier

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