Marcher sur une corde raide

Oublions maintenant le nombre d’or, le tracé régulateur, l’arabesque et la plupart des règles bien connues de la composition. Nous avons évoqué le jeu de lignes, parfois dessinées et visibles, parfois sous-jacentes, qui structurent la toile. Plus que des lignes, qui apparaissent à peine ou ne sont pas employées dans certaines œuvres de Turner et dans de nombreuses œuvres de Monet, un tableau est constitué de surfaces. Ces surfaces se différencient par leur forme, leurs dimensions, leur luminosité et leur coloration. La forme et le placement de ces surfaces, peut être indiqué et, d’une certaine manière, déterminé par une structure linéaire, par un genre de canevas. De façon inverse, ces surfaces qui constituent le tableau peuvent êtres définies et distribuées sans le préalable d’une structure linéaire.

« On peut construire un espace complexe rien que par la juxtaposition de taches colorées. Il n’est plus nécessaire de recouvrir de petites touches un canevas linéaire, fût-il à peine ébauché. »
Pierre Francastel, Peinture et société, Denoël, 1984, p. 216

Dans cette hypothèse, le peintre travaille sans filet. Il se fie essentiellement à cet instinct résultant d’un travail obstiné et d’un dialogue nourri avec les figures tutélaires du métier. La construction du tableau est menée dans la fièvre et aucune des séquences qui se succèdent ne doit compromettre l’agencement en cours. Quand cela arrive, quand une tache colorée n’est pas à sa forme ou/et à sa couleur, quand elle n’établit aucune relation avec les limites de la toile et décroche, le peintre doit remanier le tableau dans son entièreté.  Il doit reprendre ce qui est en place comme « à la volée », en une seule séquence. S’il parvient à « remmancher », il pourra poursuivre l’orchestration de la toile. C’est donc à corps perdu, sans repères, sans tracé préalable, que le peinte se jette dans la bataille. Une bataille que Monet, qui nous a laissé près de deux mille toiles, a souvent gagnée.

Davantage que les historiens ou les théoriciens, les écrivains, en tout cas certains écrivains, comme Stendhal ou Proust, sont en proximité, en accord, avec les peintres. À cette liste un peu sommaire, j’ajouterai Maupassant. Voici ce qu’il écrivait à propos de Monet :

 « J’ai souvent suivi Claude Monet à la recherche d’impressions (…) Il allait, suivi d’enfants qui portaient ses toiles, cinq ou six toiles représentant le même sujet à des heures diverses et avec des effets différents. Il les prenait et les quittait tour à tour, suivant les changements du ciel. Et le peintre, en face du sujet, attendait, guettait le soleil et les ombres, cueillait en coups de pinceau le rayon qui tombe ou le nuage qui passe, et, dédaigneux du faux et du convenu, les posait sur la toile avec rapidité. Je l’ai vu saisir ainsi une tombée étincelante de lumière sur la falaise blanche et la fixer en une coulée de tons jaunes qui rendaient étrangement surprenant l’effet de cet insaisissable et aveuglant éblouissement. Une autre fois, il prit à pleines mains une averse abattue sur la mer et la jeta sur sa toile. Et c’était bien de la pluie qu’il avait peinte ainsi, rien que de la pluie voilant les vagues, les roches et le ciel à peine distincts sous ce déluge »
Guy de Maupassant, «La Vie d’un paysagiste», article publié dans le journal Gil Blas, 1886

Comme le formidable Monet, il est donc possible d’établir directement la composition en tachant rapidement l’ensemble de la toile. On travaillera comme on le sent, balayant jusqu’à la largeur entière de la toile ou couvrant celle-ci par des touches successives. Dans la seule mesure où elles se justifient au plan plastique, où elles s’intègrent, les éventuelles coulures et autres giclées ne nous gênent absolument pas.
L’opération réclame beaucoup de concentration. La peinture a toujours été un engagement physique, mais cette manière de procéder implique un état de tension et tient parfois du travail en apnée. Malgré tout la lucidité reste nécessaire. Gardez-vous, par exemple, de répandre la peinture de manière égale ou mécanique. Vous devez y être et sentir ce que vous faites.

L’idée de « tacher une toile » n’est pas récente. Il s’agit toujours de créer et d’ordonner les différentes surfaces de la toile sans canevas préalable et dans un mouvement continu. Ces surfaces doivent être considérées dans leurs formes et leurs colorations et le rapport que le peintre établit progressivement entre elles doit être pertinent.
Je le pressens, même pour le lecteur le plus indulgent, la pertinence annoncée peut sembler aléatoire, en tout cas difficile à déterminer. Comment certifier la qualité de la composition ? Je ne peux d’autant moins me dérober que ce type de qualificatif ― approprié, juste, pertinent ― revient régulièrement dans le cours de mes ruminations. Précisément à ce sujet, voici une citation de Staël que l’on méditera avec profit :

« On accorde fort, fin, très fin, valeurs directes, indirectes, ou l’envers de la valeur, ce qui importe c’est que ce soit toujours juste. Cela toujours. »
Nicolas de Staël, Lettre à Douglas Cooper, Antibes, janvier 1955       

Cette citation atteste la validité des qualificatifs comme juste ou pertinent appliqués aux rapports des plans colorés, mais elle ne me dispense pas de tenter une approche plus explicite, plus concrète, sur le sujet. Le bricoleur confirmé a réparé sur le champ, comme par enchantement, cette vieille fenêtre en bois qui ne fermait plus malgré mes innombrables coups de rabots. Dans une certaine mesure, il en est de même pour le peintre avéré : il détectera tout de suite la fausse note, le plan coloré qui n’est pas à sa place, à sa forme ou à sa couleur. Dans une moindre mesure, c’est vrai aussi pour l’amateur aguerri. En fait, on en revient toujours à La peinture qui tient. Considérez la toile de façon globale, c’est-à-dire dans l’ensemble : aucune de ses surfaces ne doit vous gêner, que ce soit dans sa forme, sa coloration ou encore dans ses dimensions. La bonne peinture ne suscite pas l’interrogation, en l’observant, on ne se demande pas si ce rouge est trop vif et encore moins si un vert pourrait le remplacer. Que l’on regarde de loin ou de près, de face ou de biais, de manière fugace, comme par inadvertance, ou encore avec insistance, ce théorème doit se vérifier.

Pertinent ou non, ce travail plus instinctif, cette exécution « sans filet », n’exclue pas la préméditation. Avant de commencer, le peintre a le plus souvent une image en tête, il a mentalement élaboré la composition. Il peut même réaliser un croquis, une petite esquisse préalable. Passé ce préambule, ce travail en quelque sorte pré-pictural, il entamera directement le blanc de sa toile. À une première tache colorée, d’autres vont succéder dans un jet continu. Dans la fièvre, la douleur ou l’allégresse, le peintre doit les marier, ou pour reprendre une expression de Deleuze « les couler dans un seul et même ensemble ».
Deleuze Gilles, Sur la peinture, Séance 2, www.youtube.com,  mis en ligne en 2012 par SocioPhilosophy

L’aventure

« Le fauvisme secoue la tyrannie du divisionnisme. On ne peut pas vivre dans un ménage trop bien fait, un ménage de tantes de province. Ainsi on part dans la brousse pour se faire des moyens plus simples qui n’étouffent pas l’esprit. »
Henri Matisse, Lettre à l’éditeur Tériade dans L’intransigeant du 14 janvier 1929

Le principe ou le mode de composition, qui vient d’être évoqué, tient plus de l’exercice du funambule que du cheminement sur une moquette à poils longs. L’aventure n’est pas pourtant pas totale, absolue, car un motif ou une image mentale, une vision même imprécise, guide ou plutôt guidait le peintre.

Depuis le début du XX^e siècle l’aventure est un leitmotiv, une quasi obsession, du monde des arts en général et de la peinture en particulier. Les fauves, comme Matisse et Derain, les cubistes comme Braque et Picasso, les non figuratifs comme Staël et Bram van Velde, certains surréalistes comme Masson, Pollock, Miro… Tous les maîtres modernes sont montés au créneau.

Manquent encore à cette liste les expressionnistes abstraits. À ce sujet, le premier point de la lettre écrite par Marc Rothko et Adolph Gottlieb au critique d’art Alden Jewell est significatif :

« (…) Nous avons le sentiment que nos peintures font la preuve de nos convictions esthétiques dont voici, par conséquent, quelques-unes :
1. Pour nous, l’art est une aventure dans un monde inconnu, que seuls ceux qui veulent prendre des risques peuvent explorer.(…) »
Mark Rothko et Adolph Gottlieb publiés dans le New York Times du 13 juin 1943

Le goût du risque est donc manifeste chez les peintres du XX^e siècle, mais avant d’avancer, de suivre l’appel du large, il me faut apporter deux précisions. D’emblée, mais était-il vraiment nécessaire de le souligner, la soif d’aventure ne garantit pas l’excellence. De façon plus subtile ― sans pour autant finasser, cette fringale se manifeste à différents degrés et de différentes façons.
En ce qui concerne tout d’abord le degré, l’intensité, de la fringale, c’est Giorgio Morandi qui m’est tout de suite venu à l’esprit.

De façon sommaire, prosaïque, on peut estimer que la vie et l’œuvre du maître de Bologne n’ont rien d’une épopée. Cependant et pour reprendre une formule chère à cette longue dissertation, « La peinture est une aventure intérieure et une quête esthétique ». Je ne sais toujours pas à qui attribuer cette définition, mais s’il existe un peintre qui l’illustre parfaitement c’est bien Morandi.

En observant la nature morte affichée un peu plus haut, on constate que les éléments du tableau ne relèvent, ni de la description, ni de la communication. Il y a bien dans cette œuvre une épaisseur, une dimension intérieure, mais la fonction première de tous les éléments qui la constituent est d’ordre plastique. Par le biais d’une de ces analyses où le discours s’émancipe de son objet ― du tableau en l’occurrence ― et se développe en toute autonomie, les intentions les plus variées ont peut-être été rattachées aux toiles et aux gravures de Morandi. Cependant, ce dernier ne s’inscrit-il pas avant tout dans une quête perpétuelle du phénomène plastique ?
Regardez le rectangle orange de la nature morte, il est indispensable au tableau. L’ensemble manquerait de densité et d’impact sans le contraste de forme et surtout de couleur qu’il amène. Cet élément n’est pas isolé, il est associé aux autres plans colorés, mais c’est bien lui qui détermine et enlève la composition.
Il fallait être gonflé pour oser cette proposition. Elle ne repose ni sur un concept, ni sur une démonstration d’habileté. Elle ne peut être rattachée à la non-figuration, qui triomphait alors, ni à aucun autre courant d’aucune autre période. Morandi a mis ses pas dans ceux des figures tutélaires du métier et tout particulièrement de Piero della Francesca, de Paolo Uccello, de Chardin et de Cézanne, mais ― et cela n’a rien de paradoxal ― sa vision était neuve et d’une cohésion sans faille. Elle reste unique. En réalité, et à l’instar des grandes figures qui viennent d’être mentionnées, le travail de Morandi a quelque chose stupéfiant.

Dans un esprit voisin, on peut considérer que l’activité de l’aventurier n’est pas forcément débridée, échevelée… Pour ce qui est de la manière, c’est à Rothko que nous allons maintenant nous référer.

« Déjà dans une période antérieure, Rothko avait coutume de s’asseoir devant un tableau pour le regarder très longtemps, parfois des heures, parfois des jours entiers, et songeait à la prochaine couleur, imaginait d’agrandir telle ou telle portion du tableau. »
Mark Rothko, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 14 janvier – 18 avril 1999, Paris musées, 1999, p. 56

Cette citation tend tout d’abord à prouver qu’il faut encore et toujours du temps pour que la peinture se manifeste dans sa plénitude. Bien sûr la fulgurance n’est pas exclue, mais elle succède généralement, on pense notamment à Picasso, à de nombreuses années de formation et de maturation.
En ce qui concerne plus précisément Rothko, il semble possible de tirer un deuxième enseignement du texte cité. Rothko visualisait longuement les tableaux en cours d’exécution. Il imaginait et portait mentalement des modifications précises. Dans son cas, le disegno, l’image mentale qui correspond au tableau, se construisait très progressivement, en plusieurs phases.

Quoiqu’il en soit, la pratique de Rothko se traduit bien par un saut dans l’inconnu, mais, si l’on cherche l’aventure totale, un point culminant, un genre de défi, une conception sans garde-fou, quelque chose qui serait comme se jeter dans le vide ou courir dans l’obscurité… C’est-à-dire une pratique picturale où rien ne serait jamais anticipé, on se réfèrera à Bazaine.
Ce peintre que l’on peut associer à la deuxième école de Paris a théorisé une démarche extrême en la matière. Cette stratégie, si audacieuse soit-elle, ne fait pas table rase des principes et des fondamentaux du métier et s’accorde ainsi avec le parti de cette publication.

Bazaine, donc, se jette dans la bataille sans le moindre schéma, le moindre dessein, qu’il soit préalable ou intermédiaire. Passée ou posée la première touche, seule compte la logique picturale, c’est à dire l’inscription dans le format, la modulation, la vibration et la solidarité des surfaces colorées qui composent le tableau.

La stratégie théorisée par Bazaine semble amener la liberté du peintre sinon à son terme ultime du moins à son degré maximum. Pas de motif, pas de croquis préalable ou intermédiaire, pas d’esquisse tracée directement sur la toile : cette fois l’aventure est totale. Rien n’est décidé avant de démarrer, tout va s’élaborer à compter du premier coup de pinceau :

« Ce désert, le premier pas, la première « touche » l’envahit tout entier, bord à bord : un espace se crée, le blanc devient lumière, la toile commence d’exister. Cette première semence vient de nous, elle est nous, ce sera sans doute notre seul acte entièrement libre. »
Bazaine Jean, Le temps de la peinture, édition Aubier, 1990, p. 146

Au terme de ce travail souvent mené dans la fièvre, la toile est amenée à un état, parfois provisoire, parfois définitif, mais elle est composée et elle existe. Si ce n’est pas le cas, mieux vaut la recouvrir et tout recommencer. La difficulté de cet exercice, de ce mode de composition, est bien sûr immense :

« Rien n’est plus difficile que d’amener une tache colorée de façon à ce qu’elle paraisse indispensable et au lieu de tirer ce qui l’entoure, lui donne au contraire de la lumière et de la cohésion. ».
Bissière Roger, T’en fais pas la Marie, écrits sur la peinture 1945-1964, Le temps qu’il fait, 1994, p. 127-128

Si l’on se réfère au synopsis de Bazaine, il faut donc amener ― sans même tenter de l’anticiper, en une seule séquence ou plus exactement en un jet continu ― une somme, une quantité de taches colorées, à leurs formes, leurs dispositions et leurs colorations. Cette stratégie demeure pour de nombreux peintres un paradigme auquel se confronter.

Pour remarquable qu’elle soit la théorie de Bazaine est le fruit d’une époque, un moment de l’histoire de l’art, et, on le sait, les théories sur la peinture n’ont pas manquées au siècle dernier. Du théorème de Bazaine et de ceux des autres maîtres modernes, le peintre a gardé un goût prononcé pour l’aventure.

Observées puis inscrites directement sur la toile, comme chez Monet, ou conçues directement à mesure de leur exécution, comme pour Bazaine, les surfaces colorées doivent être solidaires et établir de justes relations. Il faut, en effet, que la toile soit composée. Nous y reviendrons dans un dernier article consacré à la nécessité de la composition.
Cependant, quand on évoque le risque, la péripétie, le péril… le chaos est susceptible de se présenter. Cette notion, nous le verrons, n’aboli pas l’impératif de la composition.

En guise d’épilogue, je poserai la question suivante : cette soif d’aventure est-t-elle d’ailleurs si nouvelle ? Ne suffit-il pas de se référer aux peintres d’exception, à Giotto, au Tintoret, à Rembrandt, à Turner, à Goya, à Delacroix… pour être convaincu que la peinture est une perpétuelle aventure ?

 

DJLD, L’appel du large – février 2020