Sur le terrain des fondamentaux ou des invariants plastiques, que j’ai entrepris d’inventorier, je dirais que j’ai bien avancé. Je le dirais sans fanfaronner, car je peux relire sans rougir ou blêmir les articles écrits il y a trois mois, il y a un an… Le recul ne gâche rien ou pas grand-chose, ce qui est souvent significatif. Notez d’ailleurs, qu’il s’est écoulé cinq ou six ans après le démarrage de ma petite étude avant que mes textes ne me plongent plus dans l’épouvante passé quelques semaines. Ainsi, j’ai très progressivement repris et développé — en réalité je n’invente rien, je rapporte et tente d’étayer la parole des peintres avérés — une dizaine de thématiques relatives à ces fondamentaux ou invariants plastiques. À l’exception notable de L’accord coloré, ces thématiques sont maintenant toutes traitées. Cependant, j’étais persuadé que quelque chose manquait à l’ensemble ainsi constitué.

Pendant un certain temps, j’ai pensé à la richesse ou plus exactement, à la variété. S’il est question de la qualité et de l’impact des tableaux, la variété a longtemps  été considérée comme un critère de qualité. La variété ne signifie pas la profusion, Alberti lui-même, introduit une distinction entre la variété (varietas) et l’abondance (copia). Pourtant, de la même manière que l’unité peut engendrer l’uniformité, la variété peut engendrer l’hétérogénéité. C’est du moins la conclusion à laquelle je me suis longtemps tenu.

Ainsi, je continuais de chercher cette qualité pressentie, cet invariant qui se dérobait. Dans un registre voisin, j’ai pensé à la complexité. L’expression « traitement complexe » est régulièrement employée à propos de grande peinture. Bien sûr « complexe » ne doit pas être synonyme de « compliqué ». Une toile peut être riche et complexe, mais elle doit rester cohérente et, dans toute la mesure du possible, évidente. En observant la reproduction de la Descente de croix de Pierre Paul Rubens, on comprend mieux la dévotion très souvent suscité par le maître. La toile est pleine, riche, très étoffée en quelque sorte, et pourtant sa lecture est aisée. Comme Roger Plin, cet ancien et redoutable professeur des Beaux-arts de Paris, l’aurait sans aucun doute dit, comme il l’a écrit à propos de la peinture de Poussin :

« (…) en fait ces détails sont puissamment dominés et c’est justement pour cela que l’œil s’y trouve tellement à l’aise et qu’il est porté à les explorer. »
Roger Plin, Nature morte et paysage, D.I.N.T.

Autorisez-moi une courte digression, bien qu’elle ne soit pas forcément de circonstance, elle a son importance. Le fait qu’une toile soit cohérente et même évidente — l’évidence caractérisant les œuvres majeures, n’empêche pas le mystère. Ainsi, bien que la composition, ou plus précisément le dessin du tableau de Rubens, soit on ne peut plus clair et compréhensible, bien que le genre sacré n’y engage guère, je discerne quelque diablerie dans cette œuvre. Cette dimension mystérieuse n’est pas liée à la narration, elle relève du langage pictural, et je ne crois pas beaucoup m’avancer en écrivant que toute création plastique manifeste, patente, authentique, ne se livre jamais totalement.

A l’inverse de la richesse et de la complexité, on peut revendiquer la simplicité. On pensera alors à Marquet, dont une œuvre ouvre ce billet, à Morandi, ou, dans un registre plus dépouillé encore, aux champs colorés de Rothko. Ce peintre a de nombreux admirateurs dans la profession et comme on le mesure parfaitement dans la reproduction intitulée, Untitled (Yellow, Red and Blue), la plus grande simplicité n’empêche en rien la subtilité. Je retiendrai que dans ce tableau les plages de couleur comportent des nuances et ne sont pas uniformes, car c’est bien de cela dont il est question ici. Ce sont les oppositions, les ouvertures et les échos, qui font la respiration et finalement la vie du tableau. De façon contraire, l’uniformité et les égalités font de toute peinture un foyer éteint, une surface morte. L’objet de mon prêche étant maintenant posé, il me reste à l’ajuster. Pour y parvenir je dois vous soumettre le principe de modulation.

Gilles Deleuze, ce brillant philosophe qui nous a quittés en 1995, est régulièrement mentionné dans ces pages. Il a tenu sur la peinture des propos parfois fulgurants. En écoutant ses cours, donnés à la faculté de Vincennes dans le début des années 1980 et accessibles sur Internet, on comprend vite qu’il ne souhaitait pas ramener la peinture à sa spécialité, mais qu’il était fermement décidé à  parler de la peinture en elle-même, pour elle-même. D’autre part, il est vraisemblable qu’il a eu de longues conversations avec des peintres. Doté d’un esprit particulièrement aigu, il est donc parvenu à émettre sur la peinture des commentaires très intéressants. Inversement, n’ayant pas pratiqué lui-même et emporté par la force et la logique propres à son discours, il lui est aussi arrivé de tenir des propos étranges sur le troisième art.
Quoiqu’il en soit, et parmi ses plus brillantes réflexions, je vous propose cette définition qu’il a donnée du tableau :

« Une surface plane que la lumière et la couleur modulent »
Deleuze Gilles, Sur la peinture, Séance 4 à l’université de Paris VIII – Vincennes, mis en ligne par SocioPhilosophy sur Youtube

Sans oublier de le mentionner, j’ai déjà emprunté quelques expressions formulées par ce philosophe. Je porte maintenant à son actif le terme moduler. Je crois d’ailleurs l’avoir déjà fais dans un précédant article, mais une fois de plus ne sera pas une fois de trop.

Prenons la reproduction du Pont de Londres en guise de cas concret. Cette toile, peinte par Derain, m’a éblouie lors d’une rétrospective intitulée La décennie radicale. Elle semble susceptible d’illustrer parfaitement l’expression reprise à Gilles Deleuze. On trouve dans ce tableau des transitions d’un ton vers un autre ton (un orange vers un jaune, un rouge vers un orange), mais aussi des ouvertures (une surface jaune clair qui sépare ou ouvre un ensemble de surfaces bleues foncées). On trouve encore des contrastes de couleurs complémentaires (un orangé opposé à un bleu) — ne relâchez pas votre attention, je continue — et des contrastes de teinte et de luminosité (un jaune clair opposé à un vert foncé). La somme de ces modulations fait du Pont de Londres une toile où la couleur vibre et irradie.

Dans le cadre de ce billet, j’aimerais insister sur l’idée de transition ou de passage. Cette idée est très importante : d’une certaine manière ou plutôt d’une manière certaine, ce sont précisément les transitions ou les passages qui font qu’un peintre est un peintre.
Commençons par évoquer ou envisager cette notion dans son acceptation la plus courante, c’est-à-dire telle que Cézanne l’a revendiqué : le passage d’un ton à un autre ton dans l’ordre du spectre. A cet égard et sans vergogne, c’est encore Deleuze que je sors de mon chapeau :

« Alors là, il y a une espèce de recherche des passages. Et lorsque Cézanne écume contre Gauguin c’est que, il dit : « Gauguin m’a tout pris, il m’a tout pris, seulement il n’a rien compris « . Il était complètement injuste là parce que, je crois que Gauguin ne lui avait pas pris tellement et qu’il avait très bien compris. Il dit : « Gauguin n’a pas compris le problème principal qui est le problème du passage, passage d’un ton à un autre dans l’ordre du spectre ». Là Cézanne nous dit sa méthode. »
Gilles deleuze, cours sur la peinture du 2 juin 1981 à l’université Vincennes Paris VIII

Si l’on observe la reproduction des Joueurs de cartes, affichée un peu plus haut, on distingue effectivement des transitions, du jaune vers le rouge, du rouge vers le violet, du violet vers un ton plus ou moins bleu.
Dans l’infinie bonté qui me caractérise, j’intègre à ce passage une reproduction du célèbre Cercle chromatique. Il distribue les couleurs dans l’ordre du spectre, du violet au rouge, en passant par le bleu le vert et le jaune.

Bien sûr la méthode ne peut être suivie de façon littérale, à un certain moment c’est intenable. Dans ses huiles, Cézanne utilise des gris colorés, et pas forcément dans l’ordre du spectre, il place aussi des tons achromatiques comme le noir et le blanc.
Dans Nature morte avec cruche de lait et fruits, dont la reproduction est affichée sous celle des Joueurs de cartes, on mesure d’ailleurs à quel point le peintre d’Aix parvient à donner une fabuleuse qualité colorée aux blancs de l’assiette et à ceux de la cruche.
Dans la même œuvre on peut constater que le consul de l’art moderne saute directement du jaune au bleu, passant ainsi le vert. Cependant, de la même manière que l’on peut jouer sur la saturation des couleurs (des couleurs pures au gris colorés), on peut négliger un ou plusieurs des tons du cercle chromatique sans en perdre l’ordre. Je préciserai enfin, qu’au cours d’une séquence, quand un ton ne succédait pas correctement au ton précédant, Cézanne laissait alors intact le blanc de la toile.Pour l’essentiel, retenons que Cézanne — une des plus hautes valeurs du monde pictural, ménage des transitions et que l’on distingue des passages de couleurs parfaitement amenés dans ses œuvres.

Il y a donc les passages de couleurs, où les transitions se font par la teinte elle-même et par sa saturation (la pureté de la teinte). Naturellement on ne peut s’enfermer dans cette méthode, et, comme vous l’aviez sans doute déjà remarqué, Cézanne lui-même n’en était pas prisonnier. D’autre part, on peut parler du passage d’un ton à un autre par la valeur ou, pour le dire autrement, par la différence de clarté. Ainsi, un peu comme dans le domaine musical, on peut parler des passages d’un ton à un autre ton, avec, par exemple, des dégradations de trois quart de ton à demi ton, puis à quart de ton. La merveilleuse Annonciation de Fra Angelico, intégrée immédiatement au dessus, est l’exemple même d’une douce modulation de la lumière amenée par les valeurs tonales.

Plutôt qu’avec des couleurs fondues (de fins dégradés), des taches ou encore des points, on peut peindre par aplats, c’est-à-dire construire et structurer sa toile par des aplats de couleur. C’est un peu la direction suivie par Van Gogh et par Gauguin. Une direction tout particulièrement revendiquée par ce dernier.
De manière tout à fait exceptionnelle — je m’y engage solennellement, je vais une nouvelle fois recourir à Deleuze. Il est vrai qu’il a beaucoup évoqué les différentes factures ou écritures que l’on peut observer durant les périodes successives de l’histoire de la peinture. Il évoque ici Van Gogh et Gauguin, n’oubliez pas qu’il parle sans notes, ce qui pour quelqu’un de mon acabit relèverait du plus pur funambulisme :

« Ça, c’est une espèce de conquête qui me semble d’une peinture alors, moderne plus moderne que l’impressionnisme. Et qu’est-ce que c’est ? L’expression la plus simple de la couleur structure, c’est le retour au régime de l’aplat. C’est l’aplat, c’est-à-dire la couleur posée à plat, une couleur monochromatique posée à plat sur la toile. »
Deleuze Gilles, cours sur la peinture, cours du 2 juin 1981  à l’université de Vincennes Paris VIII

Deleuze a sans doute fait des efforts considérables pour comprendre la peinture (tant qu’il est possible de la comprendre) et il semble souvent qu’avec lui tout soit simple. Sur le sujet, il a d’ailleurs déposé  de brillantes formules. Pourtant à un certain moment, malgré l’admiration que je lui voue, j’ai constaté qu’il lui arrivait de s’égarer… Une affirmation de cette nature appelle un exemple concret, c’est bien le moins :

« L’aplat monochrome, c’est la forme la plus simple de structure, c’est une structure uniforme. Aussi ça va pas, vous me direz en quoi c’est une structure, un aplat ? Si. Parce que commence à se dessiner quelque chose dont on n’est pas sorti, où notamment la peinture américaine s’est profondément enfoncée et a conquis un espace coloristique formidable, à savoir c’est une espèce de couple structure-bande. Ce qu’on pourrait appeler structure-bande ou structure-ruban. Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Cette structure… Alors là on voit bien que la couleur devient structure. Quand vous mettez en couple la structure à plat, l’aplat et une bande à ruban, là alors il y a quelque chose qui se passe de proprement coloriste. »
Deleuze Gilles, cours sur la peinture, cours du 2 juin 1981  à l’université de Vincennes Paris VIII

Je suis navré, mais je ne pouvais éviter de vous infliger cette citation ou une citation de cet ordre. En effet, il n’y a pas de miracles, le peintre reste l’expert. Or, si se fiant à mes compliments nourris, le peintre entreprend l’écoute exhaustive des cours sur la peinture de Gilles Deleuze, il ne manquera pas de m’agonir à un moment ou un autre.

Donc restons en à la notion d’aplat, à ce que Deleuze nomme « le régime de l’aplat », « c’est-à-dire la couleur posée à plat, une couleur monochromatique posée à plat sur la toile. », je voulais de toute façon en venir là et m’y tenir. À ce stade la réflexion du philosophe tient. Précisons simplement qu’un peintre ne travaille pas avec de grands aplats uniformes nettement distincts les uns des autres.
À cet égard, il est vrai que l’image ou l’idée du vitrail peut s’interposer entre cette affirmation et les considérations du lecteur ou de la lectrice. D’ailleurs de nombreux peintres et pas des moindres ont pratiqué l’art du vitrail. Cependant, les vitraux sont composés de verre coloré et la lumière qui les traverse est un facteur à la fois supplémentaire et irréfragable… Le fait est que cette forme d’expression ne peut être confondue avec la pratique de la peinture.
Cherchant un illustre témoin, un garant solide, pour appuyer cette déclaration, j’ai pensé à Bazaine. Peintre de son état, Jean Bazaine parlait magistralement de sa discipline. Tout un passage d’une émission substantielle — qui lui avait été consacrée par France culture, concernait justement l’art du vitrail. Il se trouve qu’à cette époque, dans la deuxième moitié du XX^e siècle, de nombreux peintres comme Matisse, Manessier, Léger ou Bazaine… ont été parfois mobilisés au service de l’art sacré.
Bien… voici ce que Bazaine nous dit à propos des possibilités offertes par le vitrail :

« Ce que je voulais dire, c’est qu’il y a des choses qu’on peut obtenir en vitrail et qu’on obtiendra jamais en peinture. Ça, j’ai eu cette révélation, si je puis dire, la dernière chapelle que j’ai faite en Bretagne où j’ai cherché par exemple une espèce de mobilité de la lumière qui est le fait du vitrail et qui est impossible dans la peinture à l’huile. »
Jean Bazaine dans le bon plaisir –  Jean Bazaine, Les nuits de France culture, première diffusion le 23 février 85, 51 : 39

En manière de contrepoids, pour établir la symétrie qu’attendent sans doute les authentiques amateurs de peinture, je citerai à nouveau Bazaine. Il distingue ici la peinture du vitrail et dévoile celle-ci dans une dimension essentielle :

« En ce qui me concerne, mes vitraux ont huit mètres et quelque de haut, ce qui est énorme. On est dans un lieu, donc il faut le respecter et le transcender en même temps. Ce n’est pas la liberté totale et dangereuse et redoutable du tableau. »
Jean Bazaine dans le bon plaisir –  Jean Bazaine, Les nuits de France culture, première diffusion le 23 février 85, 43 : 10

Dans un registre voisin, toujours à propos de la notion d’aplat, ceux et celles qui parcourent ce texte peuvent encore penser aux papiers découpés et notamment aux papiers découpés de Matisse. Avant d’être découpés par le maître, les papiers ont effectivement étés peints, à chaque fois, dans une couleur indifférenciée. Cependant, si Matisse reste Matisse et si cette période reste fructueuse, il s’agit d’un travail plus graphique que pictural. Ce travail, qui a d’ailleurs inspiré d’innombrables graphistes, n’est pas forcément la tasse de térébenthine des peintres avérés… Quand bien même ils sont (tous) fous du peintre de L’atelier rouge.
L’atelier rouge cette huile célèbre que Rothko a copié quotidiennement des mois durant. Cliquez la reproduction pour l’agrandir et vous constaterez d’ailleurs que le grand fond rouge… est subtilement modulé.

L’heure est grave et je vais me permettre d’insister. Dans un tableau si les aplats sont peints dans un ton uniforme, les rapports colorés (c’est-à-dire la substance même, l’essence, de la discipline) sont menacés par le cloisonnement. D’autre part, si plusieurs surfaces distinctes sont peintes dans un ton identique, les égalités achèveront de plomber ce tableau.

Que ceux et celles qui n’ont aucun souci avec cette thématique passent quelques paragraphes, quant à moi, pour être tout à fait clair, je vais utiliser un exemple sans doute basique. Il devrait aider les besogneux de mon espèce. Il s’agit d’un principe fameux, que l’on m’avait inculqué. Je le comprenais dans la peinture des autres, mais j’ai mis (très) longtemps à le respecter.
Prenez une chaise ou une table pour motif. Si, chaque barreau ou chaque pied est peint intégralement dans le même ton, les surfaces sous-jacentes ou contigües seront divisées et séparées et la respiration, l’étendue du tableau, seront bloquées. A titre de parfait exemple, observez le traitement des tables dans les deux tableaux de Cézanne affichés juste avant celui de Fra Angelico.
Préoccupons nous aussi de la toile de Gauguin, intitulée Le cheval blanc. Elle figure un peu plus haut. Dans les aplats, le peintre ménage des transitions par la teinte, la saturation ou la valeur tonale.

 

Enfin, et ce n’est pas le moins important, les surfaces colorées ne sont pas fermées sur elles-mêmes, elles s’ouvrent sur ou vers d’autres surfaces de la toile par la grâce d’un ton différent, souvent plus clair. A ce propos, je vous propose un tableau d’Antoine Watteau : le Pèlerinage à l’île de Cythère. L’espace ouvert de la toile donne l’idée de l’immensité. Si vous êtes face à un écran d’au moins dix pouces, cliquer la reproduction pour l’agrandir. Vous pouvez encore fermer à demi les paupières pour mieux apprécier la subtile circulation de la lumière. Watteau ménage des transitions et d’indispensables ouvertures en jouant sur les valeurs tonales et vous devriez trouver ici la parfaite illustration du principe que je viens d’évoquer.
J’en étais un peu près là dans mes réflexions, j’avais déjà rédigé la conclusion et ce papier était en ligne. Croyant avoir bouclé mon laïus sur la modulation, je baignais dans la satisfaction du devoir accompli. Mais, au moment même où je me tressais distraitement quelques lauriers, j’ai reçu un mail de Marie Sallantin. À la suite de cette réaction, que je n’attendais pas, j’ai compris que mon sujet n’était pas complètement cadré. Voici les remarques émises à propos de mon papier par cette peintre avérée :

« On peut moduler aussi comme le fait Monet parfois, et dans ta sélection, Watteau, en suscitant un flou (chiffon). Matisse effaçait aussi. Cela contribue à l’unité du tableau (…) Et tu remarqueras que Watteau (le seul dans ta sélection) a flouté la scène du fond pour créer un contraste avec la scène du premier plan très précise. »
Marie Sallantin, mail du 22 octobre

J’ai souvent eu recours au chiffon, ne serait-ce que pour retrouver l’unité en balayant l’ensemble de ma toile avec cet ustensile. Cependant, je n’avais pas décelé l’emploi de cet accessoire dans L’Embarquement pour Cythère. Il est vrai que je porte un regard le plus souvent global sur les tableaux et que je suis généralement peu sensible à la dimension purement technique. Quoi qu’il en soit, ce mail tombait à pic. De façon explicite, il établit la modulation comme le passage d’un rendu net à un rendu flou. La modulation ne s’arrête donc pas aux inflexions de la couleur et de la lumière. D’autres attributs peuvent être pris en compte et il me faut élargir mon propos. Qu’importe si —comme l’ajoute Marie Sallantin : « On peut perdre la tête en embrassant toutes les manières de moduler ! »

La modulation, objet de mes ruminations, devait être entendue dans son sens le plus large. À cette chronique, il me faut donc intégrer tous les types de variation : les passages, les échos et les ouvertures, mais aussi les contrastes de couleurs et de valeurs, sans oublier bien sûr les variations de netteté et de dimensions.

Face à cette profusion et dans l’idée de reprendre pied sans tarder, posons le problème à l’inverse : quel est précisément l’objet de notre problématique ?
La toile qui me consterne comporte une zone entièrement dans le même bleu, sans la moindre inflexion, la moindre amorce de transition. Il en va de même pour la zone rouge et pour toutes les autres surfaces colorées du tableau. C’est un genre de damier ou de puzzle constitué de zones nettement distinctes qui ne comportent pas la moindre variation… un vrai cauchemar en réalité.
Bien entendu, même construite de cette façon, une toile peut présenter des qualités ne serait-ce que par la fraternité des couleurs associée à de subtils contrastes de formes. Cependant, j’ai beau chercher, je ne trouve pas un tableau de cette nature susceptible de déclencher une émotion profonde et un indéfectible intérêt. C’est assez logique… Si les surfaces colorées sont lisses, sans inflexions, il manque alors la subtilité et la profondeur, la sensibilité, c’est-à-dire l’indispensable part d’humanité. Nous ne trouverons pas la peinture, mais une matière annexe, quelque chose qui relève plutôt des arts décoratifs, tant il est vrai que la peinture n’est pas la mise en couleur d’un canevas ou, pour le dire plus simplement, que ce mode d’expression n’a rien à voir avec le coloriage.

Parlant de peinture « façon puzzle » et tentant de trouver un exemple concret, Poliakoff m’est rapidement venu à l’esprit. En effet, il a souvent combiné des surfaces colorées plus ou moins géométriques. Naturellement le choix de Poliakoff, Sergueï Poliakov de son véritable nom, est un grossier stratagème. Certes la découpe des surfaces de cette Composition abstraite (VII) évoque très vaguement la découpe d’un puzzle. Cependant Poliakoff module la couleur et celle-ci n’est jamais indifférenciée. Il y a du rouge dans le noir et le bleu, du bleu dans le blanc, du bleu clair dans le bleu foncé, du jaune dans le bleu… D’autre part, on trouve dans tous les plans colorés comme une matière. Peut-être s’agit-il d’une peinture au sable, mais, dans tous les cas, ce tableau est modulé dans son entièreté. Il est modulé par le fin dessin lié à la matière que je viens d’évoquer et par les tons, souvent sous-jacents, qui réapparaissent dans les nombreux interstices laissés par les recouvrements.
La toile de cet artiste, souvent associé à la deuxième école de Paris, est donc peinte. Bien qu’une telle appellation soit synonyme d’espace et la respiration, cela ne qualifie pas forcément la toile pour la cour des grands. Il n’est même pas certain que l’on soit face à une peinture qui tient. N’oublions pas les fondamentaux plastiques, comme l’unité, la frontalité, l’accord coloré général, le parti… De ce point de vue, il me semble que toutes les cases sont cochées. Il me paraît difficile de demeurer insensible à l’orchestration des plans colorés et tout particulièrement au contraste de jaune, d’orangé et de bleu, parfaitement calé, que Poliakoff amène dans l’ensemble ainsi constitué.

Je veux célébrer ici les compositions colorées qui respirent et vibrent grâce à la conjugaison et la modulation des couleurs. Cependant, je dois éviter de le faire au prix de la confusion.

De façon littérale ou générale, la modulation renvoie aux notions de transition et de graduation. Je vais donc jouer les prolongations car —tout bien pesé — à moins d’élargir la notion de modulation, le terme de variations me semble plus approprié. On peut effectivement se demander si la notion de variété, énoncée au tout début de l’article, ne doit pas être préconisée ? Naturellement  il faut retenir de cette expression, non l’idée de multiplicité, mais l’idée de variations. Des variations contre l’uniformité et les égalités, deux qualificatifs funestes pour l’art en général et pour la peinture en particulier.

Pour appuyer mes propos, je vais recourir à un tableau intitulé le Vieux gentilhomme, c’est-à-dire à un des prodigieux portraits que l’on doit au Greco. Dans ce fabuleux tableau on trouve de subtiles modulations, tout particulièrement au niveau du visage. La collerette elle-même est finement modulée par l’emploi de différentes valeurs tonales. Quant à la magnifique opposition entre le blanc de cette même collerette et le noir de la barbe et du vêtement, c’est un contraste plutôt qu’une modulation. Un contraste qui impacte et éveille globalement l’orchestration colorée. On peut éventuellement considérer que c’est une façon de moduler hardiment l’ensemble, mais, au risque de renier mes déclarations précédentes, il convient de traiter des contrastes comme d’une catégorie pleine, spécifique. Une catégorie qui du reste a déjà donnée matière à un article titré Le parti. Dans le droit fil de cette proposition, je réserve donc l’idée de modulation à tout ce qui participe de l’inflexion, de la transition, du passage, peut-être aussi de la propagation, de la diffusion, de l’écho, de la résonance. Seule l’idée de variation peut englober tous les ingrédients évoqués dans le cadre de cette thématique.

Post-scriptum
A force d’agrandir pour mieux visualiser les modulations, de zoomer, de détailler, on peut perdre l’ensemble ! É pericoloso ! C’est d’ailleurs là, exactement là, que réside toute la difficulté de la peinture car, dans une pratique idoine, chaque touche doit être amenée, non pour un effet local, mais en vue d’un effet global. Ainsi, qu’il soit question de contrastes ou de modulation, les variations, chaque variation, doit donc s’inscrire dans un ensemble… Là on rigole moins ! N’est-ce pas ?

DJLD, La modulation – quatrième mouture octobre 2022