La modulation

Marquet Albert, Saint-Jean-de Luz, le pont routier, 1907, huile sur carton toilé, galerie de la Présidence à Paris

Marquet Albert, Saint-Jean-de Luz, le pont routier, 1907, huile sur carton toilé, galerie de la Présidence à Paris

Sur le terrain des fondamentaux ou des invariants plastiques, que j’ai entrepris d’inventorier, je dirais que j’ai bien avancé. Je le dirais sans fanfaronner, car je peux relire sans rougir ou blêmir les articles écrits il y a trois mois, il y a un an… Le recul ne gâche rien ou pas grand-chose, ce qui, en principe, est significatif. Notez cependant, que j’ai entamé cette réflexion sur la peinture il y a des lustres et qu’il m’a fallu attendre cinq ou six ans avant que mes textes ne me plongent plus dans l’épouvante passé quelques semaines. J’ai très progressivement repris et développé — en réalité je n’invente rien, je rapporte et tente d’étayer la parole des peintres avérés — une dizaine de thématiques relatives à ces fondamentaux qui, à l’exception notable de L’accord coloré, sont quasiment toutes traitées. Cependant, il semblait ou plutôt j’étais persuadé que quelque chose manquait à l’ensemble ainsi constitué.

Pendant un certain temps, j’ai pensé à la richesse ou plus exactement, à la variété. Si l’on évoque la qualité et l’impact des tableaux, la variété a longtemps  été considérée comme un critère de qualité. La variété ne signifie pas la profusion, Alberti lui-même, introduit une distinction entre la variété (varietas) et l’abondance (copia). Pourtant, de la même manière que l’unité peut engendrer l’uniformité, la variété peut engendrer l’hétérogénéité. C’est du moins la conclusion à laquelle je me suis longtemps tenu.

Rubens Pierre Paul, Descente de croix, 1616-1617, huile sur toile, 425 × 295 cm, Palais des Beaux-Arts, Lille

Rubens Pierre Paul, Descente de croix, 1616-1617, huile sur toile, 425 × 295 cm, Palais des Beaux-Arts, Lille

Ainsi, je continuais de chercher cette qualité pressentie, cet invariant qui se dérobait. Dans un registre voisin, j’ai pensé à la complexité. L’expression « traitement complexe » est régulièrement employée à propos de grande peinture. Bien sûr « complexe » ne doit pas être synonyme de « compliqué ». Une toile peut être riche et complexe, mais elle doit rester cohérente et en quelque sorte évidente. En observant la reproduction de la Descente de croix de Pierre Paul Rubens, on comprend mieux la dévotion très souvent suscité par le maître. La toile est pleine, riche, très étoffée en quelque sorte, et pourtant sa lecture est aisée. Comme Roger Plin, cet ancien et redoutable professeur des Beaux-arts de Paris, l’aurait sans aucun doute dit, comme il l’a écrit en tout cas à propos de la peinture de Poussin :

« (…) en fait ces détails sont puissamment dominés et c’est justement pour cela que l’œil s’y trouve tellement à l’aise et qu’il est porté à les explorer. »
Roger Plin, Nature morte et paysage, D.I.N.T.

Autorisez-moi une courte digression, bien qu’elle ne soit pas forcément de circonstance, elle a — je crois, son importance. Le fait qu’une toile soit cohérente et, en quelque sorte, évidente, n’empêche pas le mystère. Ainsi, bien que la composition, ou plus précisément le dessin du tableau de Rubens, soit on ne peut plus clair et compréhensible, bien que le genre sacré n’y engage guère, je discerne quelque diablerie dans cette œuvre. Cette dimension mystérieuse n’est pas liée à la narration, elle relève du langage pictural, et je ne crois pas beaucoup m’avancer en écrivant que toute création plastique manifeste, patente, authentique, ne se livre jamais totalement.

Rothko Mark, Untitled (Yellow, Red and Blue), 1953, huile sur toile, 187,3 x 154,9 cm, collection particulière

Rothko Mark, Untitled (Yellow, Red and Blue), 1953, huile sur toile, 187,3 x 154,9 cm, collection particulière

A l’inverse de la richesse et de la complexité, on peut revendiquer la simplicité. On pensera alors à Marquet, dont une œuvre ouvre ce billet, à Morandi, ou, dans un registre plus dépouillé encore, aux champs colorés de Rothko. Ce peintre a de nombreux admirateurs dans la profession et comme on le mesure parfaitement dans la reproduction intitulée, Untitled (Yellow, Red and Blue), la plus grande simplicité n’empêche en rien la subtilité. Je retiendrai que dans ce tableau les plages de couleur comportent des nuances et ne sont pas uniformes, car c’est bien de cela dont il est question ici. Ce sont les oppositions, les ouvertures et les échos, qui font la respiration et finalement la vie du tableau. De façon contraire, l’uniformité et les égalités font de toute peinture un foyer éteint, une surface morte. L’objet de mon prêche est maintenant posé, il me reste encore à l’ajuster. Pour y parvenir il me faut accréditer le principe de modulation.

Gilles Deleuze, ce brillant philosophe qui nous a quittés en 1995, est périodiquement mentionné dans ces pages. Il a tenu sur la peinture des propos parfois fulgurants. En écoutant ses cours, donnés à la faculté de Vincennes dans le début des années 1980 et accessibles sur Internet, on comprend vite qu’il ne souhaitait pas ramener la peinture à sa spécialité, mais qu’il était fermement décidé à  parler de la peinture en elle-même, pour elle-même. D’autre part, il est vraisemblable qu’il a eu de longues conversations avec des peintres. Doté d’un esprit particulièrement aigu, il est donc parvenu à émettre sur la peinture des commentaires très intéressants. Inversement, n’ayant pas pratiqué lui-même et emporté par la force et la logique propres à son discours, il lui est aussi arrivé de tenir des propos étranges sur le troisième art.
Quoiqu’il en soit, et parmi ses plus brillantes réflexions, je vous propose cette définition qu’il a donnée du tableau :

« Une surface plane que la lumière et la couleur modulent »
Deleuze Gilles, Sur la peinture, Séance 4 à l’université de Paris VIII – Vincennes, mis en ligne par SocioPhilosophy sur Youtube

Sans jamais oublier de le mentionner, j’ai déjà emprunté quelques expressions formulées par ce philosophe. Je porte maintenant à son actif le terme moduler. Je crois d’ailleurs l’avoir déjà fais dans un précédant article, mais une fois de plus ne sera pas une fois de trop.

Derain André, Le Pont de Londres, 1906-1907, huile sur toile, 66 x 99,1 cm, MOMA, New York

Derain André, Le Pont de Londres, 1906-1907, huile sur toile, 66 x 99,1 cm, MOMA, New York

Prenons la reproduction du Pont de Londres en guise de cas concret. Cette toile, peinte par Derain, m’a éblouie lors d’une rétrospective intitulée La décennie radicale. Elle semble susceptible d’illustrer parfaitement l’expression reprise à Gilles Deleuze. On trouve dans ce tableau des transitions d’un ton vers un autre ton (un orange vers un jaune, un rouge vers un orange), mais aussi des ouvertures (une surface jaune clair qui sépare ou ouvre un ensemble de surfaces bleues foncées). On trouve encore des contrastes de couleurs complémentaires (un orangé opposé à un bleu) — ne relâchez pas votre attention, je continue — et des contrastes de teinte et de luminosité (un jaune clair opposé à un vert foncé). La somme de ces modulations font du Pont de Londres une toile où la couleur vibre et irradie.

Cézanne Paul, Joueurs de cartes, 1890-95, huile sur toile, 47,5 x 57 cm, Musée d'Orsay, Paris

Cézanne Paul, Joueurs de cartes, 1890-95, huile sur toile, 47,5 x 57 cm, Musée d’Orsay, Paris

Cézanne Paul, Nature morte avec cruche de lait et fruits, huile sur papier marouflée sur toile, 20,5 x 15 cm, National Gallery of Art Washington

Cézanne Paul, Nature morte avec cruche de lait et fruits, huile sur papier marouflée sur toile, 20,5 x 15 cm, National Gallery of Art Washington

Dans le cadre de ce billet, j’aimerais insister sur l’idée de transition ou de passage. Cette idée est très importante : d’une certaine manière ou plutôt d’une manière certaine, ce sont précisément les transitions ou les passages qui font qu’un peintre est un peintre.
Commençons par évoquer ou envisager cette notion dans son acceptation la plus courante, c’est-à-dire telle que Cézanne l’a revendiqué : le passage d’un ton à un autre ton dans l’ordre du spectre. A cet égard et sans vergogne, c’est encore Deleuze que je sors de mon chapeau :

« Alors là, il y a une espèce de recherche des passages. Et lorsque Cézanne écume contre Gauguin c’est que, il dit : « Gauguin m’a tout pris, il m’a tout pris, seulement il n’a rien compris « . Il était complètement injuste là parce que, je crois que Gauguin ne lui avait pas pris tellement et qu’il avait très bien compris. Il dit : « Gauguin n’a pas compris le problème principal qui est le problème du passage, passage d’un ton à un autre dans l’ordre du spectre ». Là Cézanne nous dit sa méthode. »
Gilles deleuze, cours sur la peinture du 2 juin 1981 à l’université Vincennes Paris VIII

Si l’on observe la reproduction des Joueurs de cartes, affichée un peu plus haut, on distingue effectivement des transitions, du jaune vers le rouge, du rouge vers le violet, du violet vers un ton plus ou moins bleu.
Dans l’infinie bonté qui me caractérise, j’ajoute à ce passage le fameux cercle chromatique. Il distribue les couleurs dans l’ordre du spectre, du violet au rouge, en passant par le bleu le vert et le jaune.

Le cercle chromatique de Johannes Itten qui associe le triangle des primaires au cercle des teintes

Le cercle chromatique de Johannes Itten qui associe le triangle des primaires au cercle des teintes

Bien sûr la méthode ne peut être suivie de façon littérale, à un certain moment c’est intenable. Dans ses huiles, Cézanne utilise des gris colorés, et pas forcément dans l’ordre du spectre, il place aussi des tons achromatiques comme le noir et le blanc.
Dans Nature morte avec cruche de lait et fruits, dont la reproduction est affichée sous celle des Joueurs de cartes, on mesure d’ailleurs à quel point le peintre d’Aix parvient à donner une fabuleuse qualité colorée aux blancs de l’assiette et plus encore à ceux de la cruche.
Dans la même œuvre on peut constater que le parrain de l’art moderne saute directement du jaune au bleu, passant ainsi le vert. Cependant, de la même manière que l’on peut jouer sur la saturation des couleurs (des couleurs pures au gris colorés), on peut négliger un ou plusieurs des tons du cercle chromatique sans en perdre l’ordre. Je préciserai enfin, qu’au cours d’une séquence, quand un ton ne succédait pas correctement au ton précédant, Cézanne laissait alors intact le blanc de la toile. Pour l’essentiel, Cézanne, une des plus hautes valeurs du monde pictural, ménage des transitions et l’on distingue de subtils passages de couleurs dans ses œuvres.

Fra Angelico, Annonciation, 1442-1443, fresque, 230 x 297 cm, couvent San Marco, Florence

Fra Angelico, Annonciation, 1442-1443, fresque, 230 x 297 cm, couvent San Marco, Florence

Il y a donc les passages de couleurs, où les transitions se jouent par la teinte elle-même et par sa saturation (l’intensité de la teinte). Naturellement on ne peut s’enfermer dans cette méthode, et, comme vous l’aviez sans doute déjà remarqué, Cézanne lui-même n’en était pas prisonnier. D’autre part, on peut parler du passage d’un ton à un autre par la valeur ou, pour le dire autrement, par la différence de clarté. Ainsi, un peu comme dans le domaine musical, on peut parler des passages d’un ton à un autre ton, avec, par exemple, des dégradations de trois quart de ton à demi ton, puis à quart de ton. La merveilleuse Annonciation de Fra Angelico, intégrée immédiatement au dessus, est l’exemple même d’une douce modulation de la lumière amenée par les valeurs tonales.

Gauguin Paul, Le cheval blanc, 1898, huile sur toile, 140 x 91,5 cm, musée d'Orsay, Paris

Gauguin Paul, Le cheval blanc, 1898, huile sur toile, 140 x 91,5 cm, musée d’Orsay, Paris

Plutôt qu’avec des couleurs fondues (de fins dégradés), des taches ou encore des points, on peut peindre par aplats, c’est-à-dire construire et structurer sa toile par des aplats de couleur. C’est un peu la direction suivie par Van Gogh et par Gauguin. Une direction tout particulièrement revendiquée par ce dernier.
De manière tout à fait exceptionnelle — je m’y engage solennellement, je vais une nouvelle fois recourir à Deleuze. Il est vrai qu’il a beaucoup évoqué les différentes factures ou écritures que l’on peut observer durant les périodes successives de l’histoire de la peinture. Il évoque ici Van Gogh et Gauguin, n’oubliez pas qu’il parle sans notes, un peu à la manière d’un funambule :

« Ça, c’est une espèce de conquête qui me semble d’une peinture alors, moderne plus moderne que l’impressionnisme. Et qu’est-ce que c’est ? L’expression la plus simple de la couleur structure, c’est le retour au régime de l’aplat. C’est l’aplat, c’est-à-dire la couleur posée à plat, une couleur monochromatique posée à plat sur la toile. »
Deleuze Gilles, cours sur la peinture, cours du 2 juin 1981  à l’université de Vincennes Paris VIII

Deleuze a sans doute fait des efforts considérables pour comprendre la peinture (tant qu’il est possible de la comprendre) et il semble souvent qu’avec lui tout soit simple. Sur le sujet, il a d’ailleurs déposé  de brillantes formules. Pourtant à un certain moment, malgré l’admiration que je lui voue, j’ai constaté qu’il lui arrivait aussi de s’égarer… Une affirmation de cette nature appelle un exemple concret, c’est bien le moins :

« L’aplat monochrome, c’est la forme la plus simple de structure, c’est une structure uniforme. Aussi ça va pas, vous me direz en quoi c’est une structure, un aplat ? Si. Parce que commence à se dessiner quelque chose dont on n’est pas sorti, où notamment la peinture américaine s’est profondément enfoncée et a conquis un espace coloristique formidable, à savoir c’est une espèce de couple structure-bande. Ce qu’on pourrait appeler structure-bande ou structure-ruban. Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Cette structure… Alors là on voit bien que la couleur devient structure. Quand vous mettez en couple la structure à plat, l’aplat et une bande à ruban, là alors il y a quelque chose qui se passe de proprement coloriste. »
Deleuze Gilles, cours sur la peinture, cours du 2 juin 1981  à l’université de Vincennes Paris VIII

Je suis navré, mais je ne pouvais éviter de vous infliger cette citation ou une citation de cet ordre. En effet, il n’y a pas de miracles, le peintre reste l’expert. Or, si se fiant à mes compliments nourris, le peintre entreprend l’écoute exhaustive des cours sur la peinture de Gilles Deleuze, il ne manquera pas de m’agonir à un moment ou un autre.

Donc restons en à la notion d’aplat, à ce que Deleuze nomme « le régime de l’aplat », c’est de toute façon là où je voulais en venir et me tenir. L’idée du philosophe tient, simplement un peintre ne travaille pas avec de grands aplats uniformes nettement distincts les uns des autres.
Lisant cela, l’idée du vitrail peut s’interposer entre cette affirmation et les réflexions du lecteur et de la lectrice. Il est vrai que de nombreux peintres et pas des moindres ont pratiqué l’art du vitrail. Cependant les vitraux sont composés de verre coloré et la lumière qui les traverse est un facteur supplémentaire qui change tout et fait que cette forme artistique ne peut être mise dans le même panier que la peinture.

La toile de Gauguin, intitulée Le cheval blanc et reproduite plus haut, nous servira d’exemple. Dans les aplats, le peintre ménage des transitions par la teinte, la saturation ou la luminosité.
A l’opposé, si dans une toile les aplats sont peints dans un ton uniforme, les rapports colorés — c’est-à-dire le caractère même, l’essence, de ce mode d’expression — sont menacés par le cloisonnement. De plus, si ces tons uniformes sont à l’origine de plusieurs aplats, les égalités achèveront d’isoler les différentes surfaces du tableau.
Pour être tout à fait clair, je vais utiliser un exemple qui vous paraîtra sans doute basique. Prenez une chaise pour motif. Si, chaque barreau de celle-ci est peint intégralement dans le même ton, il divisera ou séparera à chaque fois les surfaces sous-jacentes ou contigües, bloquant ainsi la respiration et l’étendue du tableau. En l’espèce, observez le traitement des tables dans les deux tableaux de Cézanne intégrés plus haut.
Il faut donc éviter le voisinage d’aplats peint dans un ton identique ou/et dans un ton uniforme. Il est vrai que cet exercice paraît improbable car la peinture n’est pas la mise en couleur d’un canevas ou, pour le dire plus brutalement, ce mode d’expression n’a rien à voir avec le coloriage. Comme on peut le constater facilement, les figures tutélaires du domaine pictural, Les membres de la liste, ont toujours soigneusement évité le cloisonnement et les égalités.

Watteau Antoine, Pèlerinage à l’île de Cythère, dit L’Embarquement pour Cythère, 1717, huile sur toile, 129 × 194 cm, musée du Louvre, Paris

Watteau Antoine, Pèlerinage à l’île de Cythère, dit L’Embarquement pour Cythère, 1717, huile sur toile, 129 × 194 cm, musée du Louvre, Paris

Enfin, et ce n’est pas le moins important, les surfaces colorées ne sont pas fermées sur elles-mêmes, elles s’ouvrent sur ou vers d’autres surfaces de la toile par la grâce d’un ton différent, souvent plus clair. A ce propos, je vous propose un tableau d’Antoine Watteau : le Pèlerinage à l’île de Cythère. L’espace ouvert de la toile donne l’idée de l’immensité. Si vous êtes face à un écran d’au moins dix pouces, cliquer la reproduction pour l’agrandir. Vous pouvez aussi fermer à demi les paupières pour mieux apprécier la subtile circulation de la lumière générée par les transitions douces et les trouées lumineuses de cette composition colorée. Dans tous les cas, vous devriez trouver dans cette œuvre la parfaite illustration du principe qui vient d’être ajouté.
J’en étais un peu près là dans mes réflexions, j’avais déjà rédigé la conclusion et ce papier était en ligne. Croyant avoir bouclé mon laïus sur la modulation, je baignais dans la satisfaction du devoir accompli. Mais, au moment même où je me tressais distraitement quelques lauriers, j’ai reçu un mail de Marie Sallantin.
À la faveur de cette réaction, que je n’attendais pas, j’ai compris que mon sujet n’était pas complètement cadré. Voici les remarques émises à propos de mon papier par cette peintre avérée :

« On peut moduler aussi comme le fait Monet parfois, et dans ta sélection, Watteau, en suscitant un flou (chiffon). Matisse effaçait aussi. Cela contribue à l’unité du tableau (…) Et tu remarqueras que Watteau (le seul dans ta sélection) a flouté la scène du fond pour créer un contraste avec la scène du premier plan très précise. »
Marie Sallantin, mail du 22 octobre

Il m’est effectivement arrivé d’utiliser un chiffon pour retrouver un début d’unité en balayant l’ensemble d’une toile. Cependant, je n’avais pas décelé l’emploi de cet accessoire dans L’Embarquement pour Cythère. Je connais pourtant cette œuvre que depuis que je fréquente le Louvre, c’est-à-dire depuis quelques décennies. Il est vrai que je porte un regard le plus souvent global sur les tableaux et que je suis généralement peu sensible à la dimension purement technique. D’ailleurs, et pour l’essentiel, ce manuscrit ne porte pas sur l’aspect technique du métier.
Cependant, ce mail tombait à pic. De façon explicite, il établit la modulation comme une opposition et plus précisément comme le passage d’un rendu flou à un rendu précis, accentué en quelque sorte. La modulation ne s’arrête donc pas aux variations de la couleur et de la lumière. Nous l’avons vu, Watteau ménage d’indispensables ouvertures en jouant sur les valeurs tonales, cependant, il échafaude aussi sa toile en ménageant des différences de netteté. Il me fallait donc élargir mon propos. D’autres attributs doivent être pris en compte, même si — comme Marie l’ajoute dans son courriel : « On peut perdre la tête en embrassant toutes les manières de moduler ! »

De façon littérale, la modulation renvoie aux notions de transition, de graduation, d’inflexion ou d’opposition de la couleur et de la lumière ; ces deux attributs étant toujours chevillés. Mais, élargissons ! L’objet de mes ruminations doit être compris dans son sens le plus large et intégrer les échos, les percées, mais aussi les contrastes de netteté, de dimensions, les contrastes de toute nature, et encore les variations du trait, sa modulation…

Pour tenter de ne pas vous perdre — qui sait à tout jamais — dans les méandres de cet exercice, je vais tenter d’amener mon sujet autrement, avec, pourquoi pas, un zeste de bouffonnerie. Je me lance : dans le cadre de cette thématique, quel est mon crédo ou plutôt mon idée fixe, mon cauchemar ? C’est la toile dont chaque surface est colorée dans un ton égal ou plus exactement dont chaque surface est traitée de manière indifférenciée. Cette toile comporte une zone bleue, qui est entièrement dans le même bleu et dans la même texture, si texture il y a. Dans tous les cas, il n’y a pas la moindre inflexion, la moindre amorce de transition. Il en va de même pour la zone rouge et pour toutes les autres surfaces colorées du tableau. Je cherche une image plus concrète encore, comme un genre de damier ou de puzzle. La découpe « façon puzzle », pour reprendre la terminologie d’Audiard, donne des zones nettement distinctes et aucune de ces zones ne comporte la moindre variation… le comble du seum en vérité.
Bien entendu, même construite de cette manière, une toile peut présenter des qualités ne serait-ce que par la fraternité des couleurs associée à de subtils contrastes de formes. Cependant, j’ai beau chercher je ne trouve pas un tableau de cette nature qui ait déclenché chez moi une émotion profonde et un indéfectible intérêt. Si les surfaces colorées sont lisses, sans inflexions, nous ne trouverons pas la peinture, mais une matière annexe, un genre de décoration… Manque alors la sensibilité et la profondeur, c’est-à-dire l’indispensable part d’humanité.
Parlant de peinture « façon puzzle » et tentant de trouver un exemple concret, Poliakoff m’est rapidement venu à l’esprit. En effet, il a souvent combiné des surfaces colorées plus ou moins géométriques.

Poliakoff Serge, Composition abstraite (VII), 1953, huile sur toile, 64,5 x 54 cm, Collection Dr. Franz Meyer, Zürich

Poliakoff Serge, Composition abstraite (VII), 1953, huile sur toile, 64,5 x 54 cm, Collection Dr. Franz Meyer, Zürich

Naturellement le choix de Poliakoff, Sergueï Poliakov de son véritable nom, est un stratagème. Certes la découpe des surfaces de cette Composition abstraite (VII) peut évoquer la découpe d’un puzzle, cependant Poliakoff module la couleur et celle-ci n’est jamais indifférenciée. Il y a du rouge dans le noir et le bleu, du bleu dans le blanc, du bleu clair dans le bleu foncé, du jaune dans le bleu… D’autre part, on trouve dans tous les plans colorés comme une matière, peut-être s’agit-il d’une peinture au sable. Fidèle à ma stratégie, je ne m’étendrais pas davantage sur les finesses techniques, mais quoi qu’il en soit, ce tableau est modulé dans son entièreté. Il est modulé par le fin dessin lié à la matière que je viens d’évoquer et par les tons, souvent sous-jacents, qui réapparaissent dans tous les interstices des recouvrements.
La toile de cet artiste, rattaché à la deuxième école de Paris, est donc peinte. Bien qu’une telle appellation annonce l’étendue et la respiration de l’œuvre, cela ne la qualifie pas forcément pour la cour des grands. Il n’est même pas certain que l’on soit face à une peinture qui tient. N’oublions pas les fondamentaux plastiques, comme l’unité, la frontalité, l’accord coloré global, le parti… En l’espèce, il me semble que toutes les cases sont cochées. Il me paraît par exemple difficile de rester insensible aux combinaisons des surfaces colorées et notamment au contraste de jaune et de bleu, parfaitement calé, qu’il amène dans l’ensemble ainsi constitué.

Dans le droit fil de ces déclarations, on peut finalement se demander si la notion de variété, énoncée au tout début du papier, est à écarter ? Il faudrait naturellement retenir de cette expression non l’idée de multiplicité, mais celle de variété ou plutôt de variations. Des variations contre l’uniformité, cet habit toujours mortifère pour l’art en général et pour la peinture en particulier.

 
DJLD, La modulation – troisième mouture novembre 2021

2 réflexions au sujet de « La modulation »

  1. Sallantin

    Il me vient après avoir lu cette revigorante réflexion en abîme ( encore bravo de nous tenir en haleine ce qui n’est pas évidé dans le paysage actuel) , l’idée suivante.
    Si tous ces maîtres dont les tableaux nous sont proposés sur ce site ont été traversés ou travaillés par ces réflexions qui donnent une idée de la grandeur de leur art, s’ils nous ont donné pour preuve l’œuvre unique qu’ils ont conduite avec des solutions ( des formules) qui leur sont propres, si parcourir le territoire de ces peintres fait naître en nous une espérance et redonne la force d’agir….
    la chute maintenant …ça suffit !
    Voilà ! Alors une tâche pourrait s’imposer , celle de proposer à des peintres d’aujourd’hui de suivre l’exemple de JLTurpein .
    Quoi donc ?
    Afficher un de leurs tableaux ,tableau qu’ils auront choisi ( choix qu’ils peuvent renouveler) avec l’énoncé de la recherche de celui-ci ! Attention ! Ça se corse : en vis à vis d’un maître du site dont on verrait l’œuvre . Donc confrontation visuelle+ analyse ( blabla sentimental, politique ou sociologique écarté)
    « C’est viser bien haut ! »
    « Certes ! Mais n’importe -t-il pas de creuser l’écart avec ceux qui visent au plus bas ? »
    « C’est risquer bien fort ! »
    « Certes! Mais n’est-il pas temps de se démarquer de ceux qui n’en prennent plus depuis un bail avec le culte subventionné de la table rase et du moche ? »
    « C’est choisir l’élitisme! »
    « et alors ? Au vu des résultats, n’êtes vous pas las de la vulgarité étalée ad nauseam ? »
    « Mais vous dérangez la représentation officielle de l’art , ses codes, ses modes à l’heure des injonctions spéculatives et du numérique . »
    « Personnellement Je n’y verrai que des avantages si cela sert les ambitions de la Peinture et pas le reste. »

  2. Marion Bremaud-Boumans

    Que j’ai aimé le sujet de cet article ! Les passages, les transitions, la respiration, un véritable cours très riche et dense sur la peinture qu’on trouve nulle part ailleurs !
    Merci de cette généreuse offrande sur l’analyse de l’essentiel qui me fait découvrir tant. Mes yeux commencent à s’ouvrir grâce à la lecture de ce magnifique article, véritable bijou accompagnées par des somptueuses reproductions des œuvres citées.
    Encore un grand merci !

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